Nhà làm phim nổi tiếng và có ảnh hưởng Martin Scorsese phân tích một lựa chọn các bộ phim Mỹ yêu thích của ông, được nhóm theo ba loại hình đạo diễn khác nhau: đạo diễn là nhà ảo thuật: D.W. Griffith hoặc F. W. Murnau, những người đã tạo ra các kỹ thuật chỉnh sửa mới cùng với những thay đổi khác, mở đường cho sự xuất hiện của âm thanh và màu sắc sau này; đạo diễn là người buôn lậu: các nhà làm phim như Douglas Sirk, Samuel Fuller và đặc biệt là Vincente Minnelli, những người đã ngụy trang các thông điệp nổi loạn trong các bộ phim của họ; và đạo diễn là người phá vỡ quy tắc: những nhà làm phim thách thức các quan sát dân sự và các thói quen xã hội như Orson Welles, Erich von Stroheim, Charles Chaplin, Nicholas Ray, Stanley Kubrick và Arthur Penn.

Ông cho chúng ta thấy cách hệ thống phim ảnh cũ ở Hollywood, mặc dù áp bức, nhưng lại là môi trường giúp các đạo diễn phát triển nghệ thuật điện ảnh vì họ bị giới hạn về mặt chính trị và tài chính. Trong các đoạn phim mà ông trình chiếu, chúng ta không chỉ khám phá những bộ phim chưa từng xem trước đây khiến chúng ta tò mò, mà còn được nhìn thấy những gì ông nhìn thấy. Ông đánh giá các phong cách thẩm mỹ của các đạo diễn trong các đoạn phim đó.

Ý tưởng về một bộ phim kinh điển đã bị coi là khinh miệt, do đó một số người hâm mộ và nhà phê bình phim thích đơn giản là tạo ra "danh sách". Tuy nhiên, kinh điển chỉ đơn giản là "tuyệt vời", và những người ủng hộ phim kinh điển lập luận rằng việc xác định và trải nghiệm một tuyển tập các bộ phim "tuyệt vời", giống như một bản nhạc hit hay nhất, là một hoạt động có giá trị cho sinh viên điện ảnh. Tổng thể mà nói, trải nghiệm của một người cho thấy tất cả các bài viết về phim ảnh, bao gồm cả bài phê bình, đều hoạt động để xây dựng một bộ phim kinh điển. Một số bộ phim kinh điển có thể là "tư sản", nhưng một số khác có thể là "dân túy". Ví dụ, danh sách 250 bộ phim hay nhất của Cơ sở dữ liệu phim trực tuyến bao gồm nhiều bộ phim được đưa vào nhiều bộ phim kinh điển "tư sản", nhưng cũng có các bộ phim bom tấn Hollywood gần đây mà nhiều "tư sản" phim khinh miệt, chẳng hạn như Kỵ sĩ bóng đêm, hiện đang xếp hạng trong top 10 cùng với hai tập phim đầu tiên của Bố già, Danh sách Schindler và Một người bay qua tổ chim cút, và sự dao động của các sản phẩm tương tự như Người sắt, Thành phố tội lỗi, Điệp vụ bất khả thi, Kẻ hủy diệt và Giết Bill: Tập 2. Nhà văn Scorsese của Taxi Driver Paul Schrader đã thẳng thắn gọi bộ phim của mình là "tư sản" và cho rằng điều đó là tích cực.

Scorsese không bao giờ đặc biệt lên tiếng về các ý thức hệ xã hội và chính trị của mình, nhưng khi chúng ta thấy bài học lịch sử căng thẳng và thừa nhận là ám ảnh này về sự ra đời và phát triển của điện ảnh Mỹ trong cả hai lĩnh vực tư tưởng, chúng ta thấy rằng thực sự không có đức tính cụ thể nào trong chủ nghĩa ưu tú hoặc dân túy. Chủ nghĩa ưu tú tập trung tất cả sự chú ý, công nhận và do đó quyền lực vào những người được coi là xuất sắc. Sự phân biệt đối xử đó có thể dễ dàng dẫn đến sự tự mãn giống như công việc khiêm nhường của Jean-Luc Godard hoặc sự hợp lý quá mức của các thực hành sản xuất của một nhà làm phim như Michael Haneke. Tuy nhiên, dân túy gợi lên niềm tin về tự do đại diện như chỉ là sự khẳng định ý chí của nhân dân. Như đã được khẳng định trước đây về các sai lầm toàn diện mà nhân dân có về điện ảnh, dân túy có thể là sự kết thúc của quyền lực và tác động tiềm tàng của điện ảnh. Một người chỉ có thể tiếp tục xem phim vì đó là một thực hành xã hội và siêu hình học thiết yếu. Và đó là điều mà Martin Scorsese dành gần bốn giờ ở đây để cố gắng nói với chúng ta, điều mà không thể được truyền đạt nếu không được trải nghiệm trực tiếp.
Prolific and highly influential filmmaker Martin Scorsese examines a selection of his favorite American films grouped according to three different types of directors: the director as an illusionist: D.W. Griffith or F. W. Murnau, who created new editing techniques among other changes that made the appearance of sound and color later step forward; the director as a smuggler: filmmakers such as Douglas Sirk, Samuel Fuller, and mostly Vincente Minnelli, directors who used to disguise rebellious messages in their films; and the director as iconoclast: those filmmakers attacking civil observations and social hang-ups like Orson Welles, Erich von Stroheim, Charles Chaplin, Nicholas Ray, Stanley Kubrick, and Arthur Penn.<br /><br />He shows us how the old studio system in Hollywood was, though oppressive, the way in which film directors found themselves progressing the medium because of how they were bound by political and financial limitations. During his clips from the movies he shows us, we not only discover films we've never seen before that pique our interest but we also are made to see what he sees. He evaluate his stylistic sensibilities along with the directors of the sequences themselves.<br /><br />The idea of a film canon has been reputed as snobbish, hence some movie fans and critics favor to just make "lists." However, canon merely denotes "the best" and supporters of film canon argue that it is a valuable activity to identify and experience a select compilation of the "best" films, a lot like a greatest hits tape, if just as a beginning direction for film students. All in all, one's experience has shown that all writing about film, including reviews, function to construct a film canon. Some film canons can definitely be elitist, but others can be "populist." As an example, the Internet Movie Database's Top 250 Movies list includes many films included on several "elitist" film canons but also features recent Hollywood blockbusters at which many film "elitists" scoff, like The Dark Knight, which presently mingles in the top ten amidst the first two Godfather films, Schindler's List and One Flew Over the Cuckoo's Nest, and the fluctuation of similar productions further down such as Iron Man, Sin City, Die Hard, The Terminator and Kill Bill: Vol. 2. Writer Scorsese's Taxi Driver Paul Schrader has straightforwardly referred to his canon as "elitist" and contends that this is positive.<br /><br />Scorsese is never particularly vocal at all about his social and political ideologies, but when we see this intense and admittedly obsessive history lesson on the birth and growth of American cinema in both ideological realms, we see that there is really no particular virtue in either elitism or populism. Elitism concentrates all attention, recognition and thus power on those deemed outstanding. That discrimination could easily lead to self-indulgence much in the vein of the condescending work of Jean-Luc Godard or the overrationalization of the production practices of a filmmaker like Michael Haneke. Yet populism invokes a belief of representative freedom as being only the assertion of the people's will. As has been previously asserted about the all-encompassing misconceptions the people have about cinema, populism could be the end of the potential power and impact of cinema. One can only continue seeing films, because it is a vital social and metaphysical practice. And that's what Martin Scorsese spends nearly four hours here trying to tell us, something which can't be told without being seen first-hand.