Hotel du Nord, trước khi bước vào thời kỳ đỉnh cao. Mặc dù đôi khi bị chỉ đạo chần chừ và bị ảnh hưởng bởi những đoạn dài, nhưng bộ phim này lại chứa đựng sự quyến rũ và vẻ đẹp phai nhạt đặc trưng của những bộ phim Pháp vào cuối những năm 1930, cũng như sự nhẹ nhàng tương đối không thường thấy ở đạo diễn này. Tất cả những đức tính tuyệt vời của ông đều hiện diện ở đây: những không gian chật hẹp bị xé nát bởi những chuyển động phức tạp và tuyệt đẹp của máy quay; sự triển khai buồn bã của ánh sáng và bóng tối; những bối cảnh đáng kinh ngạc và đầy hoài niệm do Alexander Trauner thiết kế, gợi lên những cảm xúc mạnh mẽ đến mức chúng, giống như tiêu đề đề xuất, có một cá tính hình thành riêng; âm nhạc buồn bã của Maurice Jaubert; một cốt truyện dường như thoáng qua về tình yêu, bi kịch và định mệnh trói buộc các nhân vật của nó; và những màn trình diễn phi thường của một số diễn viên vĩ đại nhất mọi thời đại, trong trường hợp này là Louis Jouvet và Arletty.

Thực tế, điểm yếu lớn nhất của bộ phim, và tôi thấy ngạc nhiên (với tư cách là người thường giảm thiểu tầm quan trọng của nó một cách giáo điều) khi thừa nhận điều này, là kịch bản của nó. Mặc dù có nhiều sự tinh tế và cảm xúc, nhưng nếu không có sự thơ mộng và châm biếm mà người cộng tác thường xuyên của Carne là Jacques Prevert mang đến cho những bộ phim hay nhất của họ, nó không thể tránh khỏi rơi vào những câu chuyện sáo rỗng (dù có thể chỉ là sáo rỗng khi nhìn lại).

Mặc dù được đặt ra ở nhà trọ, bộ phim mở đầu với ý tưởng về cộng đồng thông qua hai câu chuyện tình yêu bi thảm liên kết với nhau, và sự cô lập về mặt cảm xúc, siêu hình và thực tế. Trong đó, câu chuyện tình yêu bi thảm là phần hoạt động kém hiệu quả nhất. Annabella rất đẹp, nhưng không giỏi thể hiện sự bi thảm, trong khi sự ngây thơ của Aumont, mặc dù rất phù hợp, lại tự nhiên làm lu mờ bất kỳ sự lãng mạn thực sự nào. Có lẽ chỉ là cảm nhận cá nhân của tôi, nhưng tôi thấy khó đồng cảm với một cặp đôi trẻ tuổi và hấp dẫn đến mức, sau chỉ vài tháng, họ lại tuyệt vọng đến mức phải tự sát. Những câu thoại hoa mỹ của họ cũng khá khó chịu. Tất nhiên, mối quan hệ này không nhằm mục đích thuyết phục - họ đại diện cho sự nghiền nát của tuổi trẻ, hy vọng và khả năng ở Pháp, hoặc có lẽ là chính nước Pháp, tuyệt vọng, cam chịu và chờ đợi cái chết. Để các biểu tượng thực sự mạnh mẽ, chúng phải thuyết phục về mặt tường thuật, và tôi cảm thấy chúng không thực sự làm được điều đó.

Điều cứu vớt cốt truyện này là mối liên kết của nó với câu chuyện của ông Edmond, một nhân vật gắn liền với truyền thống gangster của Pháp. Mặc dù chúng ta chỉ dần dần tìm hiểu về ông ấy, nhưng ông là một kẻ giết người đang lẩn trốn, sống nhờ vào cô gái mại dâm do Arletty thủ vai, và đã phản bội đồng bọn của mình. Trong vai trò trước đây của mình - và tính chất sân khấu của vị trí ông ấy là rất quan trọng - ông ấy có một tập hợp các đặc điểm nhất định; nhưng khi ẩn náu, ông ấy lại nhận lấy sự đối lập hoàn toàn của chúng. Khi sống một cuộc sống khá vô mục đích, ông ấy bị rung động sâu sắc bởi sự đồng thuận của những người yêu nhau, và trở nên bi quan, nhận ra sự ngu ngốc trong việc cố gắng lừa gạt cái chết.

Theo cách này - thừa nhận rằng bản thân mình không phải là một con người mà là một tập hợp các dấu hiệu, và rằng cái chết là một thực tế không thể tránh khỏi mà ngay cả sức mạnh nam tính nhất cũng phải khuất phục - Edmond giống như một nguyên mẫu lãng mạn của những kẻ giết người lâm sàng của Melville. Với một ngoại lệ - ông ấy đã tạm thời lạc quan, một ảo tưởng chỉ làm tăng cường - nếu điều đó không phải là một sự châm biếm không thể chịu đựng nổi - quyết tâm bi quan của ông ấy.

Tất cả những điều này có thể đã trở nên sáo rỗng nếu không có màn trình diễn thực sự tuyệt vời của Louis Jouvet. Tôi đã từng nghiên cứu về tác phẩm sân khấu của ông ở đại học, nhưng đây là lần đầu tiên tôi được chứng kiến tài năng điện ảnh của ông, và ông đã thể hiện mình xứng đáng với những vĩ đại - Grant, Mastroianni, Clift, Mason, Mitchum, Cotten - mang đến một phẩm giá yên tĩnh cho một vai diễn mang tính khái niệm (ông ấy, không cần phải nói, cũng là một nhân vật ngụ ngôn) hơn là một con người thực sự. Edmond bắt đầu bộ phim với vai diễn hỗ trợ nhỏ, nhưng cuối cùng lại trở thành một nhân vật anh hùng bi kịch có sức mạnh đáng kể. Giống như những diễn viên vĩ đại khác, tài năng của Jouvet nằm ở những gì ông ấy che giấu.

Về mặt hình thức, điều đáng kinh ngạc là Carne, mười năm trước khi phong cách này phát triển rực rỡ, đã nắm bắt được những kỹ thuật của những bộ phim kịch tính kinh điển Hollywood của Sirk, Ophuls, Ray và Minnelli. Mặc dù tính kịch của ông thiếu sự trôi chảy và vẻ đẹp tinh tế của những bộ phim kịch tính Đức đương đại của Sierck (xem những kiệt tác ZU NEUEN UFERN và LA HABENERA), phong cách của Carne thực sự phù hợp với chủ đề của ông - đó là sự bẫy, tê liệt và cam chịu.

Chủ đề chính của bộ phim là nước - các tín hiệu nổi và tan biến, khách sạn nằm bên một con kênh - nhưng thay vì dòng sông đầy hy vọng của Renoir, chúng ta lại có một con kênh nhân tạo, tĩnh lặng và không đi đến đâu cả. Bộ phim bắt đầu và kết thúc giống hệt nhau, và bối cảnh không bao giờ thay đổi, ngoại trừ một đoạn ngắn mà cả hai người trốn thoát đều bị định mệnh đẩy trở lại. Các nhân vật chỉ có thể trốn thoát qua cái chết - sự bị mắc kẹt của họ được nhấn mạnh bởi những căn phòng hẹp họ chiếm giữ, những bức tường và khung cửa giam cầm họ, và những cửa sổ nhìn ra một sự trốn thoát mà họ không bao giờ có thể đạt được. Bất kỳ hy vọng nào ở cuối cùng đều bị ảnh hưởng sâu sắc, dù theo cách lãng mạn.
Fragile Carne, just before his great period. Although it is sometimes hesitantly directed, and marred by longueurs, HOTEL DU NORD is full of the faded charm and beauty typical of French films of the late 1930s, as well as a relative lightness of touch unusual with this director. All of his great virtues are here: the cramped interiors broken up by gliding, complex, delicious camera movements; a melancholy deployment of light and shade; remarkable, wistful sets by Alexander Trauner, which are so evocative that they, as the title suggests, take on a shaping personality of their own; the quietly mournful music of Maurice Jaubert; a seemingly casual plot about romance, tragedy and fatalism that casts a noose over its characters; extraordinary performances by some of the greatest players of all time, in this case Louis Jouvet and Arletty.<br /><br />In fact, the film's biggest failing, and I find myself astonished (as someone who usually, didactically, minimises its importance) to admit it, is its script. It has plenty of wit and poignancy, but without the poetry and irony regular Carne collaborator Jacques Prevert brought to their best films, it cannot avoid slipping into cliche (even if it is only cliche in hindsight).<br /><br />Ostensibly set in the boarding house, the film sets up its opening idea of community with two interconnecting tales of doomed love, and emotional, metaphysical and actual isolation The doomed love scenario is the one that works least well. Annabella is very beautiful, but not very good at doing tragic, while Aumont's callowness, brilliantly appropriate though it may be, by its nature obtrudes any real, felt, romance. Maybe it's just me, but I find it hard to sympathise with a couple, so young, so attractive, who, after only a few months, are so racked with despair that they have to shoot each other. Their high-flown lines are rather embarrassing too. Of course, this affair is not meant to be plausible - they are symbolic of youth, hope and possibility being crushed in France, or maybe France itself, despairing, resigned, waiting for death. For symbols to be truly powerful, they must convince on a narrative level, which, I feel, they don't quite here.<br /><br />What saves this plot is its connection with the story of M. Edmond, a character linked to the great tradition of French gangsters. Although we only learn it gradually, he is a killer in hiding, living off the prostitute played by Arletty, having dobbed in his accomplices. In his previous 'role' - and the theatricality of his position is crucial - he had one set of traits; in hiding he has assumed their complete opposite. Living a rather aimless life, he is profoundly shaken by the lovers' pact, and becomes fatalistic, realising the folly of trying to cheat death.<br /><br />In this way - the admission that one is less a person than a collection of signs, and that death is an unavoidable reality the most powerful masculinity must succumb to - Edmond is like a romantic prototype of Melville's clinical killers. With one exception - he gives briefly into hope, a delusion which only strenghtens - if that's not too much of an unbearable irony - his fatal resolve.<br /><br />All this could have been trite if it wasn't for the truly amazing performance of Louis Jouvet. I had studied his theatrical work at college, but this was my first taste of his screen talents, and he reveals himself to be worthy of the greats - Grant, Mastroianni, Clift, Mason, Mitchum, Cotten - giving a quiet nobility to a role which is more of a conception (he, needless to say, is allegorical too) than an actual person. Edmond begins the film a minor supporting character, but emerges as a tragic hero of some force. Like all those major actors, Jouvet's brilliance lies in what he conceals.<br /><br />On a formal level, what amazes is Carne's grasping, ten years before its flourishing, of the techniques of the great Hollywood melodramas of Sirk, Ophuls, Ray and Minnelli. Although his theatricality lacks the fluidity and clear-eyed beauty of Sierck's contemporary German melodramas (check out the masterpieces ZU NEUEN UFERN and LA HABENERA), Carne's style truly fits his theme - that of entrapment, paralysis, resignation.<br /><br />The film's principle motif is that of water - the credits float and dissolve, the hotel stands by a waterway - but instead of Renoir's open river of possibility, we have a canal, stagnant and manmade, going nowhere. The film begins as it ends, and the setting never changes, except for one brief interlude from which both escapees are doomed to return. Characters can only escape through death - their entrapment is emphasised by the narrow rooms they occupy, the walls and frames that hold them captive, the windows that look out on an escape they can never achieve. Any hope at the end, therefore, is profoundly, if romantically, compromised.