Như trong tất cả các bộ phim của Angelopoulos, "Bước chân ngắt quãng của Diều Hâu" ngầm yêu cầu người xem tham gia một cách gần gũi và thân mật, và điều này chắc chắn đã góp phần làm cho tác phẩm của ông ít được đón nhận rộng rãi. Các đoạn đối thoại rất ngắn gọn, không có những độc thoại hay trao đổi đối thoại nào bộc lộ xung đột, hoài nghi hay cảm xúc bên trong của nhân vật. Nhà làm phim thích giữ cho người xem tách biệt với phản ứng cảm xúc của chính họ và thay vào đó, buộc họ phải tự mình khám phá và tìm hiểu về bản sắc của nhân vật. Do đó, diễn xuất của họ là những diễn xuất kín đáo và ngụ ý, trái ngược với những diễn xuất công khai và rõ ràng.

Các cảnh hành động được xen kẽ giữa những khoảng thời gian dài của sự chiêm nghiệm, nơi người xem được yêu cầu trở thành một người tham gia, đóng vai một diễn viên, bằng cách khám phá tâm trí của chính mình. Giống như trong một cuốn tiểu thuyết, nơi mà kịch bản dựa hoàn toàn vào văn bản của tác giả để tạo ra một khuôn khổ cho trí tưởng tượng và/hoặc kinh nghiệm trong quá khứ của người đọc phát triển, kịch bản của Angelopoulos nằm trong những hình ảnh của ông: việc sử dụng những cảnh quay dài, những cảnh quay dài, nhịp độ chậm rãi, và những đoạn đối thoại ngắn gọn đã trở thành thương hiệu của ông, mời gọi người xem trải nghiệm bộ phim từ quan điểm cá nhân của họ. Angelopoulos sử dụng sự im lặng để nắm bắt những khoảnh khắc cường độ cao, quay trở lại với ngôn ngữ phi ngôn từ của cử chỉ, ánh nhìn, âm thanh và âm nhạc, khi ông tin rằng lời nói chỉ có thể đưa chúng ta đi đến một mức độ nhất định.

Âm nhạc, được sáng tác bởi Eleni Karaindrou, người cộng tác lâu năm với Angelopoulos, không chỉ là một bối cảnh âm thanh đơn thuần mà còn trở thành một yếu tố kịch tính của câu chuyện. Một phần lớn bộ phim bao gồm những cảnh quay ngoài trời với màu sắc tinh tế và trầm lắng, được ghi lại dưới ánh sáng mùa đông ảm đạm. Angelopoulos giới thiệu cho chúng ta một "Hy Lạp khác", một đất nước khác biệt xa với hình ảnh "Hy Lạp du lịch" với bầu trời xanh mộng mơ và biển xanh ngọc bích, ngập tràn ánh nắng mặt trời vĩnh cửu. Ở đây, bầu trời u ám và xám xịt, không khí lạnh và mờ ảo, và cát trắng của những bãi biển nguyên sơ đã bị thay thế bởi tuyết bẩn thỉu và bị dẫm đạp của những con đường làng. Thiên tài của Angelopoulos qua ống kính của Arvanitis được thể hiện trong suốt bộ phim.

"Bước chân ngắt quãng của Diều Hâu" trước hết là một tuyên bố chính trị nhằm vào tình hình xã hội - chính trị ở vùng Balkan vào cuối thế kỷ XX. Phim đề cập sâu sắc đến ý nghĩa của "biên giới" và những người là nạn nhân của sự nhầm lẫn giữa các quốc gia. Trong "phòng chờ" đối diện biên giới Albania, những người tị nạn, vì lý do chính trị hay khác, bị phần còn lại của nhân loại ruồng bỏ, chờ đợi. Họ có thể bị mắc kẹt ở biên giới chính trị, nhưng đáng buồn thay, họ vẫn mang theo mình, và bám víu vào, những biên giới sâu sắc hơn của tổ tiên: biên giới của ngôn ngữ, phong tục và chủng tộc. Mặc dù quan điểm chính trị của Angelopoulos là nổi tiếng, nhưng bộ phim tránh xa bất kỳ bài phát biểu chính trị nào về nguyên nhân của nạn tị nạn. Trong quá trình này, Angelopoulos buộc chúng ta phải suy ngẫm về các khái niệm "biên giới" về mặt địa lý, văn hóa, chính trị và cá nhân.

Angelopoulos tự xem mình là một nhà sử học của Hy Lạp thế kỷ XX, và ông thích đưa ra những bài học từ thần thoại Hy Lạp trong các cuộc thảo luận của mình. Trong bộ phim này, ông tự mình vượt qua biên giới giữa văn hóa Hy Lạp và Ý, dựa trên truyền thống kết hợp giữa truyền thống Homer và Dante của chuyến đi Odysseus. Alexander là một Telemachus, đi tìm câu chuyện về một chính trị gia Hy Lạp già nua/Odysseus đã biến mất và không bao giờ trở lại. Chính trị gia này, một diễn giả tài ba, bất ngờ và không giải thích được, đã rời bỏ sự thoải mái của cuộc sống tư sản, vợ và sự nghiệp lẫy lừng của mình, để sống ẩn dật trong một trại tị nạn cùng với những người nghèo khổ nhất. Ông trở thành một nhà thơ lưu vong tự hỏi làm thế nào để thay đổi thế giới. Tất nhiên, "chính trị gia" không phải là cha của Alexander, nhưng ông đứng trước Alexander như một hình tượng cha/Odysseus. Giống như Telemachus trong tác phẩm của Homer, Alexander trưởng thành như một con người trong chuyến hành trình của mình.

Tất nhiên, sẽ là sai lầm khi cố gắng tìm thấy trong bộ phim này một sự kể lại của "Odyssey" của Homer trong bối cảnh hiện đại. Angelopoulos chỉ sử dụng những chuyến đi của Odysseus như một cấu trúc và các yếu tố chủ đề cho bộ phim của mình. Trong kết thúc của Angelopoulos, "Odysseus" giống hơn với Odysseus của Dante: ông không trở về Ithaca mà tiếp tục đi, "mang theo một chiếc vali". Và Alexander/Telemachus bị "ngừng lại" giữa việc trở về nhà và sự nghiệp của mình, hoặc bắt đầu một chuyến đi đến "một nơi nào đó khác". Ông nói rõ điều này trong lời nói đầu phim, trích dẫn vài câu từ "Inferno" của Dante: "Và đừng quên rằng thời gian để đi biển đã đến một lần nữa. Gió thổi mắt bạn xa xôi."

Cuối cùng, mặc dù Angelopoulos không phải là một người tôn giáo, nhưng có một chủ đề tôn giáo Chính Thống Hy Lạp được giới thiệu trong phim dưới hình thức những người sửa chữa đường dây điện mặc áo vàng, những người đi xung quanh cải thiện cuộc sống của đồng loại bằng cách nối lại các đường dây liên lạc, cũng như hình tượng giống Chúa Kitô của "chính trị gia". Trong cảnh cuối, những người đàn ông mặc áo vàng này một lần nữa thể hiện ảnh hưởng của biểu tượng Byzantine trong tác phẩm của Angelopoulos. Họ xuất hiện giống như "stylites", những nhân vật tôn giáo trong truyền thống Chính Thống, những người đàn ông cô độc và nhiệt thành sống trên đỉnh trụ cột, như một hình thức khổ hạnh.

Phim kết thúc mà không có một giải pháp cho bản sắc thực sự của nhân vật do Mastroianni thủ vai. Angelopoulos không đưa ra bất kỳ manh mối nào, và lời tuyên bố của người vợ, "Anh ấy không phải là người đó", không thuyết phục và được để lại một cách mơ hồ. Câu hỏi quan trọng của bộ phim không phải là anh ta có phải hay không phải là chính trị gia đã biến mất, mà là anh ta có thể là chính trị gia đó. Tuy nhiên, bộ phim vẫn kết thúc với một nốt lạc quan. Trong khi những dây điện từ cột này sang cột khác chỉ chạy dọc theo con sông, và do đó, liên lạc xuyên biên giới vẫn không thể thực hiện được và biên giới vẫn không thể xuyên phá, chúng ta nhận thấy rằng cảnh cuối được quay từ một góc nhìn bên kia sông: máy quay đã vượt qua biên giới, và cảnh quay lùi mời gọi Alexander và người xem cùng đi vượt qua ranh giới. Về mặt này, Angelopoulos cho chúng ta hy vọng rằng một số biên giới sẽ cuối cùng sẽ sụp đổ.
As with all of Angelopoulos' films, "The Suspended Step of the Stork" implicitly demands a close and intimate participation on the part of the viewer, a fact that has certainly contributed to the limited popularity of his work. Dialogues are sparing, with no monologues or exchanges exteriorizing the characters' inner conflicts, doubts, or feelings. The filmmaker prefers to keep the viewers away from their own emotional responses, and instead forces them to explore and study the characters' identities for themselves. As a result, the acting is understated and implicit, as opposed to overt and explicit.<br /><br />The action scenes are set between long intervals of contemplation, where the viewer is asked to become a participant, to participate as an actor, by probing his or her own psyche. As in a novel, where the drama rests entirely on the author's writing to provide a template where the reader's imagination and/or past experience flourish, Angelopoulos' drama rests within his images: his uses of the long shots, the long takes, the leisurely pacing, the sparing dialogues that have become his trademark, inviting the viewer to experience the film from his or her personal perspective. Angelopoulos uses silence to capture moments of high intensity, reverting to the non-verbal language of gestures, gazes, sounds, and music, when he believes that words can only take us so far.<br /><br />The music, by Angelopoulos' long time collaborator, Eleni Karaindrou, provides more than just a discreet background, but becomes itself a dramatic element of the story. A large part of the film consists of exterior shots in subtle, subdued colors, recorded in a drab winter light. Angelopoulos presents us with an "other Greece," one far different from the Greece of the tourist brochures, with ethereal blue skies and emerald seas, drowned in an eternal sunshine. Here, the skies are covered and gray, the air is cold and misty, and the sands of the pristine beaches have been replaced by the trampled, dirty snow of the village streets. Angelopoulos' genius through Arvanitis' camera is on display throughout the film.<br /><br />"The Suspended Step of the Stork" is above all else a political statement aimed at the socio-political situation in the Balkans at the end of the twentieth century. It is deeply concerned with the meaning of "borders," and with those who are the victims of the confusion between nations. In the "waiting room" facing the Albanian border, the refugees, political or other, outcast by the rest of humanity, wait. They may be stuck against a political border, but unfortunately they still carry with them, and hang on, deeper ancestral borders: those of the languages, of the customs, and of the races. Although Angelopoulos' political views are well known, the film steers clear of any political discourse regarding the causes of the refugees' plights. In the process, Angelopoulos forces us to meditate on the concepts of geographical, cultural, political, and personal "borders." <br /><br />Angelopoulos considers himself a historian of twentieth century Greece, and he likes to bring lessons from the Hellenic myths into his discussions. In this film, he does some border crossing himself between the Greek and Italian cultures, drawing from a combined Homeric and Dantesque tradition of Odysseus' travel. Alexander is a Telemachus, in search of a story about an aging Greek politician/Odysseus who disappeared, never to be heard of again. This political man, a brilliant orator, unexpectedly and inexplicably left the comfort of his bourgeois existence, his wife, and his brilliant career, to live anonymously in a refugee camp with the lowest of the low. He became a poet in exile wondering how to change the world. Of course, the "politician" is not Alexander's father, but the "politician" stands before Alexander like a father figure/Odysseus. As with Homer's Telemachus, Alexander grows as a person during his odyssey.<br /><br />Of course, it would be wrong to try and see in the film a retelling of Homer's Odyssey in a contemporary context. Angelopoulos draws on Odysseus's travels only as structuring and thematic elements for his film. In Angelopoulos' ending, "Odysseus" is more like the Dante's Odysseus: he does not leave for Ithaca but goes on, "carrying a suitcase." And Alexander/Telemachus is "suspended" between returning to his home and his career, or embarking on a voyage to "somewhere else." He states as much, in a voice-over at the beginning of the film, paraphrasing few lines from Dante's "Inferno": "And don't forget that the time for a voyage has come again. The wind blows your eyes far away." <br /><br />Finally, although Angelopoulos is not a religious person, there is a Greek Orthodox religious theme introduced during the film in the form of the yellow-suited linesmen, who go around bettering things for their fellow human beings by reconnecting communications, and also the Christ-like figure of the "politician." In the final scene, these men in yellow demonstrate once more the Byzantine iconography's influence in Angelopoulos' work. They appear like "stylites," religious figures found in the Orthodox tradition, solitary and fervent men who took up their abode upon the tops of pillars, in a form of asceticism.<br /><br />The film ends without a resolution as to the true identity of the character played by Mastroianni. Angelopoulos does not give us any clues, and the wife's statement, "It's not him," is far from convincing and left ambiguous enough. The important question of the film is not whether he is or is not the vanished politician, but that he could be the politician. But the film still ends on an optimistic note. Whereas the wires strung from pole to pole run only along the river, and thus communications across the border are still not possible, and it remains impenetrable, we note that this final scene is taken from a point of view across the river: the camera has crossed the border, and the reverse tracking shot is inviting Alexander and the viewer to follow beyond the boundary. On this account, Angelopoulos gives us hope that somehow, some of the borders will eventually crumble.