http___www.galerijagalzenica.info_en_taxonomy_term_73_2.xml
http___galerijagalzenica.info_taxonomy_term_133_1.xml
1.1 4.1 5.1 5.2 6.1 6.2 7.1 8.1 11.1 12.1 13.1 14.1 15.1 15.2 16.1 17.1 18.1 19.1 19.2 20.1 21.1 22.1 23.1 24.1 25.1 26.1 27.1 27.2 28.1 31.1 32.1 33.1 34.1 34.2 34.3 34.4 34.5 35.1 35.2 35.3 35.4 35.5 38.1 39.1 39.2 39.3 39.4 42.1 43.1 44.1 44.2 45.1 45.2 46.1 47.1 47.2 47.3 48.1 48.2 48.3 48.4 49.1 50.1 51.1 52.1 53.1 54.1 55.1 55.2 56.1 57.1 58.1 59.1 59.2 60.1 61.1 61.2 62.1 63.1 63.2 64.1 64.2 65.1 66.1 67.1 68.1 69.1 69.2 70.1 71.1 72.1 72.2 73.1 73.2 74.1 75.1 76.1 76.2 77.1 78.1 79.1 79.2 80.1 81.1 81.2 82.1 83.1 83.2 84.1 85.1 86.1 87.1 87.2 88.1 89.1 89.2 90.1 90.2 91.1 91.2 92.1 93.1 94.1 94.2 95.1 96.1 96.2 97.1 98.1 99.1 100.1 101.1 102.1 103.1 103.2 104.1 105.1 106.1 107.1 108.1 109.1 110.1 111.1 112.1 113.1 114.1 114.2 115.1 116.1 117.1 118.1 119.1 119.2 120.1 121.1 122.1 123.1 123.2 124.1 125.1 126.1 127.1 128.1 128.2 129.1 130.1 131.1 132.1 133.1 134.1 134.2 135.1 136.1 137.1 137.2 138.1 139.1 140.1 140.2 141.1 142.1 143.1 144.1 145.1 146.1 148.1 148.2 149.1 151.1 151.2 151.3 152.1 152.2 153.1 154.1 154.2 155.1 156.1 156.2 158.1 158.2 161.1 162.1 163.1 163.2 163.3 163.4 163.5 164.1 164.2 164.3 164.4 164.5 164.6 164.7 164.8 165.1 165.2 165.3 166.1 166.2 166.3 166.4 167.1 167.2 167.3 167.4 167.5 168.1 168.2 168.3 168.4 168.5 169.1 169.2 169.3 169.4 169.5 170.1 170.2 170.3 170.4 171.1 171.2 172.1 172.2 173.1 173.2 173.3 173.4 173.5 173.6 173.7 173.8 173.9 173.10 174.1 175.1 176.1 177.1 180.1 181.1 181.2 181.3 181.4 181.5 181.6 182.1 182.2 182.3 182.4 182.5 182.6 182.7 183.1 183.2 183.3 183.4 183.5 183.6 183.7 183.8 183.9 183.10 183.11 183.12 184.1 184.2 184.3 184.4 184.5 184.6 184.7 185.1 185.2 185.3 185.4 185.5 185.6 185.7 185.8 185.9 185.10 185.11 185.12 185.13 185.14 186.1 187.1 187.2 187.3 187.4 187.5 188.1 188.2 188.3 188.4 188.5 188.6 188.7 188.8 188.9 188.10 188.11 188.12 191.1 192.1 193.1 193.2 193.3 194.1 195.1 195.2 195.3 196.1 196.2 197.1 197.2 197.3 197.4 198.1 199.1 200.1 201.1 202.1 203.1 204.1 205.1 206.1 209.1 210.1 210.2 211.1 211.2 212.1 212.2 213.1 214.1 214.2 215.1 216.1 217.1 218.1 218.2 218.3 219.1 219.2 219.3 220.1 221.1 222.1 223.1 224.1 225.1 226.1 227.1 228.1 231.1 232.1 232.2 232.3 232.4 232.5 233.1 233.2 233.3 233.4 233.5 233.6 234.1 235.1 236.1 237.1
new media free_art_-_source Bartłomiej Pilarczyk | Clàudia Giralt / A cAt | Daniel Vasconcelos | Domenico Dom Barra | Gábor Hufnágel | Ivan Klis & Damir Prizmić | Joana Chicau | Kaspar Ravel | Leandro Estrella | LiL PDF | Maja Kalogera | Mark Klink | Michaela Lakova | Slobodan Tomić | stAllio! (Benjamin Berg) | Tomasz Sulej | Uğur Engin Deniz | Vedran Gligo The exhibition shows the source of recent new media and free culture oriented art featuring the work of 18 Croatian and international artists. The program, based on a collaborative effort and an inclusive community format - aims to create a knowledge distribution platform, transcending limits of individual disciplines and fusing them into a discourse enabled by open, free talks, presentations and media arts workshops uncovering layers of multimedia, hypermedia, technoperformance and generative art practices. During the exhibition’s one month long iteration, and via sections of a complementary discursive program, we will inquire on the diverse origins and tactics of artistic practices based on digital narratives and collaborative methods. Curators: Format C free_art_-_source: OPEN CALL [< 2017/February/13] The second iteration of free_art_-_source exhibition is open to new media art authors’ (artists, coders, clever copycats) worldwide submissions for an exhibition initiated by Format C artist organization. The theme is our source, constructing the rhizomatic context of computer-based new media art and culture. We are looking for the source code of your art, scripts that make up the features of your art or the textual representation of the data your art is built out of. That could include: html, scripts, any media printable text format, any programming language snippets,.. No formal limitations other than it being character printable, it should have an aesthetic property (visual and/or ideological) and it should be shown in full. It can be completely original; compiled from other sources; utterly unoriginal but aesthetically progressive; completely horrific but make up a curious work; a brilliant haiku-type code that does wonders for your project; something highly fringe or discursive; something free; something stolen; etc. … The objective of the expo is to show diverse technological syntaxes, philosophical approaches and artistic inte/*rve*/ntions in the construction of recent new media art. Apply here, by attaching the subjects listed below : hello@formatc.hr - source code of artwork/project in a .txt, .doc or .rtf file {A3 / B&W / MAX. 5 pages / any font size + font file [if (special)]} - a photograph and/or a screencap of the visual presentation (result) of the work the code composes/compiles (min 1080px on the shorter side) - short description (technical) + link to the work - web or profile and a short (on-topic) biography Please use only text formats to submit your work. The code/work file will be hardcopied and used for RL exhibition purposes only, and the provided image(s) - photographs and/or a documentative screencap of the media work, along with credits and links will be utilized to publicly promote your work. The deadline for participating in the open call is Feb 13th 2017, 23:59 CET, and the exhibition is to be held in March 2017. /// free_art_-_* : A series of discursive events on the subject of diverse ideologies and individual practices of authors creating in the domain of free (libre) digital-based art. /// Format C : a non-profit artist organization based in Croatia, active in the field of visual and multimedia art. http://formatc.hr/ // free_art_-_source exhibition program is financially supported by the Ministry of Culture of the Republic of Croatia and the City of Velika Gorica. Mercury Retrograde: Animated Realities Brian Alfred, Aline Bouvy, Cliff Evans, eteam (Franziska Lamprecht, Hajoe Moderegger), Scott Gelber, John Gillis, Jan Nalevka, Karina Aguilera Skvirsky Curated by Željka Himbele and William Heath Three or four times a year, the planet Mercury appears to move backward in its orbit when seen from Earth. This optical illusion is referred to as Mercury retrograde. In popular astrology, Mercury retrograde marks intense periods when things go awry, signaling the need for reflection and revision of our lives. This is a time for veering away from the past and taking cautious steps forward. Mercury’s cycle has been speculated as the cause of major course corrections for society; it gives us a chance to grow as humans, to raise critical awareness, and possibly make a movement towards radical change. The exhibition Mercury Retrograde: Animated Realities features an international selection of artists making animated videos that focus on uncertain future. Appropriating popular culture images from television, film, web, newspaper, tabloid, and fashion magazines, the artists manipulate source materials with a variety of aesthetic approaches and montage techniques that offer reflections upon our mass media-saturated cultures. The materiality of animation allows for flattening, collaging, reduction and abstraction of the appropriated material that at once allows the absurdity of contemporary life to stand more singularly and clearly. The works collectively vibrate with an omnipresent feeling of anxiety, a kind of anxious energy that demands we consider the current paths and policies we have allowed to be chosen for us. The animations grapple with complex topics surrounding the culture of spectacle, excesses of consumption, economy and power relations in the era of globalization and interconnectedness, and reveal the artists’ simultaneous fascination with and critique of our culture, society, and politics. Eastern Surf: Kernel Panic Control* Having met during their studies in Edinburgh, four artists from Croatia, Italy and Scotland initiated the project and work methodology entitled Eastern Surf. The collaboration began with an exhibition proposal, after which one more participant joined Eastern Surf, and the collaboration itself eventually proved to be very fruitful. Eastern Surf emphasize that the number of participants is irrelevant and is, like their work, subject to constant change and expansion. At the moment, the project extends through organized events including performances, photoshoots, mass collated video work, online TV and gallery based installations, and an example of the former can be seen now in the Gallery Galženica in Velika Gorica. White, Yellow, Blue, and Black, one Coincidence, and one Object Artists: Ryan Barone , Charles Broskoski, Reynald Drouhin, Michael Kargl – aka carlos katastrofsky, Jan Robert Leegte, UBERMORGEN.com Curated by Birgit Rinagl, Franz Thalmair; CONT3XT. NET Then even your Abstract Paintings should convey a content? — Yes. They’re not the negation of content, not simply the facticity of painting, not an ironic paraphrase of contemporary expressionism? — No. — Not a perversion of gestural abstraction? Not ironic? — Never! What sort of things are you asking? (Gerhard Richter, interviewed by Benjamin Buchloh) A reduction of structure, material, and space; if colour articulates itself, independently of interpretation or context—does that make it autonomous? Monochromacity has been considered the most essential form of abstraction, having provided a source of inspiration for non-figurative and nonrepresentational tendencies in contemporary art, these ideas need to be taken still further in the age of digital images. The notion of a pure medium proposed by twentieth-century modernism with its ideals of autonomy is increasingly being pushed aside by mixed media approaches: In this post-medium condition, however, the autonomous realms of the world of technical devices and the intrinsic characteristics of the world of media retain their relevance. In fact, the specificity and autonomy of media is growing ever more differentiated. does the media quality of a digital image determine its appearance? If the Internet is used as a tool for communicating artistic expression, how does that relate to the history of art? Which ways of reading the Internet have users developed? These questions point to the fact that reflecting on this condition is not an end in itself, but at best an intrinsic and obvious undertaking. The exhibition White, Yellow, Blue, and Black, one Coincidence, and one Object presents eight international positions in Internet-based art that embrace monochromacity as a formal principle without clinging to the ideological aims of earlier artistic avant-gardes. The works on display implicitly address the deconstruction of the digital image via text (code) and explicitly ask whether, in the face of the present image overload, there are ways of escaping the so-called crisis of representation. It is therefore possible to read these abstract works of art as art about abstract art. Other than with the presentational medium of monochrome painting, their two-dimensionality, [3] which is limited by the browser and restricted to the screen, is not accepted as the boundary of the work. On the contrary, the exhibition encourages viewers to pursue the art into the world outside and to leave the exhibition in order to explore other contexts. This reference to the sociocultural context and the viewers’ response defines the exhibition’s political dimension. The focus is on the material, which is not solely necessary for the existence of these works but forms a complex system of implications and references to media and society. Between iconoclasm and image overload, autonomy and new forms of representation, the digital image needs to find a new position. It does so by reflecting upon itself and thus pointing to things other than itself. The exhibition White, Yellow, Blue, and Black, one Coincidence, and one Object addresses the conditions determining both the form and content of monochrome art works. The interaction between these closely linked levels is revealed in a mutual tension that arises when representing and represented, material and meaning come under scrutiny. Form does not become transparent with regard to content. On the contrary, when art is viewed it becomes unclear what the content is and what the object of representation is. [4] In the viewers’ perception this results in an oscillation between artwork, exhibition display, and media references, the political dimensions of which unfold in the etheric realm of the space–time continuum. It is this tension arising between art and politics, with neither of the two representing or instrumentalizing the other, that it is possible for art to become political. For art to develop a political dimension it is therefore necessary to approach the sensory world or the arrangement of the original material in a way that is different from what traditional political categories would appear to suggest.[5]—Autonomy could therefore be said to arise from the Here and Now when art is viewed. In this context, The White Website (2002) and The Black Website (2002) by UBERMORGEN.com carry modernist trends into a digital environment: the artist duo has set up websites with white and black monochrome surfaces. An accompanying essay by Hans Ulrich Obrist puts into words what the art shows on the screen: To be able to maintain its significance up against the sciences and their picture-producing procedures, art must look for a position beyond the crisis of representation and beyond the image wars straight into the blind spaces of the black black and the white. Referring to Kazimir Malevich’s Black Square (1913) and his white square (Suprematist Composition: White on White, 1918) Michael Kargl applies reductionist forms to the phenomenon of obsession with science and technology: his webzen (2009) not only points to Nam June Paik, one of the originators of media art, but also paraphrases spiritually motivated strategies, which are mediated in the programming code on which the work is based. Charles Broskoski, in turn, uses auto-generation to transform his personal reflections on opportunities for collaborating on the Internet into a collective, participatory process: Let’s Turn This Fucking Website Yellow.com (2007–2008) is the title of his website and also a clear instruction on what is to be done to turn a black monochrome surface into a yellow one. The responsibility in this time-based process lies entirely within the network. For Blue Monochrome .com (2008), Jan Robert Leegte articulates his critique of representation by drawing on the abundant freely available images on the World Wide Web. A simple zoom on the Pacific Ocean through Google Earth not only yields a view of a readymade—the blue, relief-like surface of the water—but also permits an insight into the economics of contemporary information hierarchies. The colour blue, that is, the colour clearly identified in art history and colour technology as International Klein Blue, is also the point of departure for Ryan Barone’s International Klein Blue (Google Monochromes) (2008). By presenting an endless sequence of eleven variants of one and the same—allegedly standardized—colour, which he discovered in a simple Google search, the artist disproves the assumption that categories like originality and authenticity count as parameters for digital art. The random appearance of hexadecimal colour codes provides the basis for Reynald Drouhin’s playful localization of virtual spaces, too. Deliberately ignoring users’ rights to free choice, he has programmed his IP Monochrome (2006) to generate colour surfaces on the basis of data about the location of the computer that is accessing his site. The resulting surfaces may be read as representations of the real context. Michael Kargl’s computer object all you can see (2008) also gives material form in real space to what is actually virtual. In a linear process lasting eight days, the artist displays all of the nearly 17 million colours that any computer screen is theoretically able to represent, proceeding from black to white, colour by colour, surface by surface, code by code, until perception arrives at zero. Birgit Rinagl & Franz Thalmair Weibel, Peter: Postmediale Kondition (Exhibition in the context of the art fair Arco, Centro Cultural Conde Duque, Madrid), 2006, online available under: [2] Röbl, Marie: Abstrakte Erb- und Patenschaft. Streiflichter auf Hintergründe, Kategorien und Raster, in: Pfaffenbichler, Norbert and Droschl, Sandro (Hg.): Abstraction Now (exhibition catalogue, Künstlerhaus, Vienna) 2004, p. 36, online available under: [3] Greenberg, Clement: Modernistische Malerei, in: Harrison, Charles and Wood, Paul (eds.): Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. Künstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie, Manifeste, Statements, Interviews, Hatje Cantz: Ostfildern - Ruit, vol. [4] Rebentisch, Juliane: Zur Aktualität ästhetischer Autonomie. Juliane Rebentisch im Gespräch mit Loretta Fahrenholz und Hans - Christian Lotz, in: Huber, Tobias and Steinweg, Marcus (eds.): Inästhetik. Theses on Contemporary Art, Diaphanes, Zurich/Berlin, 2008, p. 116 [5] Höller, Christian: Ästhetischer Dissens – Überlegungen zum Politisch - Werden der Kunst, in: Saxenhuber, Hedwig: Kunst + Politik. Aus der Sammlung der Stadt Wien, Springer, Vienna/New York, 2008, p. 190 Supported by City of Velika Gorica and Ministry of Culture of Republica Croatia. Sponsored by Combis [http://www.combis.hr/] Sandro Đukić, "arch_001_089_output / 2008" Taxonomy of technological transformation The exhibition of Sandro Đukić is demanding. It’s demanding for the author, but even more demanding for the audience. Not as much by its form – although certain level of technological and visual literacy is requred – as by its content, more precisely by the issues it inquires and their heaviness. One of these issues is the nature of photography as a form of art in this, more and more, digitalized world. Althoug digitalization of photography began (in its rudimentary form) more than half a century ago, recent development of technology, with particular relation to lowering costs of personal computers, storage media and digital cameras, results in two important things. Photography does not go through chemical processing anymore, which change its values. Not necessary in positive or negative way, but in its essence. Increasing megapixels are not necceserily technologically improving the quality of photography, but adversely excluding numerous possibilities the classic, anolog photography has to offer: from the moment of taking a photograph to developing and processing it. Of course, speed is obtained, as well as authenticity to some degree, but the question which remains unanswered (and often unquestioned) is what is lost. Question raised in mid-nineties by Critical Art Ensamble i Geert Lovink refering to information technology and digital communication is emerging in its new variant. The speed of information transfer, as well as its quantity and accessibility, is rapidly increasing, but time needed for processing remains the same – limited by human cognitive ability. Does the limitation go toward superficiality and prefering quantity over quality? In photographic discourse this question may be: Does increasing quantity of digital photographies leads to less time to observe, analize and process it visually and/or intelectually? Sandro Đukić is going even further. In a way he is reversing the question that Benjamin asked in the 1930s (how has photography changed art?) to make it: how has technologicaly mediated art (applied as in graphic design, but also the art market) changed photography? More and more common artistic practices transformed what was essentially an art born in print into a salon art of single pictures on walls, often incorporated in some multimedia instalation in which digitaly taken photograph is digitaly presented or screened – never getting a chance to be present in its intrinsic medium. What is in that proces changed in visual economy? The very notion of visual economy is developed from the work of Deborah Poole, and places emphasis on the organization of the production and exchange of images, rather than relying simply on an analysis of their visual content: The word economy suggests that the field of vision is organised in some systematic way. It is also clear that this organisation has as much to do with social relationships, inequality, and power as with shared meanings and community ... For Poole, a visual economy has three levels: the organization of production, encompassing both the individuals and the technologies that produce images; the circulation of ... images and image-objects; and the cultural and discursive systems through which graphic images are appraised, interpreted, and assigned historical, scientific, and aesthetic worth By removing the images from their original contexts of production and circulation, and placing them into a gallery, the visual economy that produced these images is negated or obscured in favour of a more neutral sense of the photograph as raw material or a window onto history. Whit such an action single photographs, but also their whole (in the form of photography data-base) becomes repositioned in relation to the time/place of thir origin, and at the same time in relation to the time/place of their initialy intented purpose. That is leading us to (maybe) the crucial problem of digitaly mediated photography: the question of clasification, of taxonomy. That is the question more and more essential in many branches of information and library sciences (especially in the theories of so-called semantic web), but also unavoidable one for consuments of visual images, ranging from pornophiles probing the Net in search for a distinct fetish, marketing experts deciding on media campaign’s visual images, or common people trying to handle ever biger family albums. How to find what one is looking for in the seemingly endless piles of photos (not to mention that very often they are incredibly alike each other)? Analogy with another problem of classification of visual material is almost inevitable. Every human fingerprints is unique (although the final scientific verdict is still awaited), but the clasification of them is a problem yet unresolved. In case of photohgraphy confirmation is much easier. Acoording to the laws of physics two objects can not occupy the same space in the same time, therefore, no matter how short exposition is, even bursted shooting allways will result with a set of very similar (to the point of concealment), but not the same photographs. System of clasification, however, can not benefit from such evidence, as analogy with the history of dactiloscopy unmistakably shows. An important first issue is that any one image has varied content, which may be available either consecutively or concurrently to the same or to different viewers. These multiple ways of seeing have been discussed over the years, but it’s still a very open field. It is worth noting here the contrast with textual data. While textual data can have a multiplicity of content and meaning, in terms of the discrete elements of a query, the visual and linguistic content are homologous. The fundamental building blocks of text databases are ASCII character strings representing words that have a direct semantic interpretation. In contrast, the pixel values making up digital images have no inherent significance. Considerable processing of the image is necessary even to infer the presence of a simple shape like a circle, let alone a complex object such as a tree. Direct comparison of image bitmaps can tell us only one thing about a given pair of images – whether they are identical or not. Nothing can be deduced about their similarity in terms of the objects they contain, or scenes they represent. Art history and its pertaining theories are rich in narratological, iconographic, multidiscursive and other attampts of clasification of visual material, ranging from already classics like Panofsky to contemporary, technologicaly highly sofisticated theories of Ornager and Rasmussen (among others), however there is still no universaly applicable method of catalogizing photographies, other then on a very basic, bumpy level. Neither contemporary catalogization of image types nor more traditional iconography just aren’t a match to the problem. Maybe the premier value of Sandro Đukić’s exhibition lay in the fact that, thorough playing with his own archive, thorough permutations and variations of its parts, excessing from one media to another, from one technique and technology to another clearly pointing to the problem itself. (Igor Marković) Sandro Đukić was born 1964. in Zagreb. He graduated at the Academy of Fine Arts in Zagreb in 1989. In period from 1989 to1993 he attended Art Academy in Dusseldorf (class of prof. Nam June Paik and prof. Nan Hoover). At the same academy he attended postgraduate studies (class of prof. Nan Hoover) in period from 1993. Exhibited in Slovenia, Germany, USA, Italy, Serbia, Austria and Croatia and lectured at the numerous conferences dedicated to media art (Rijeka, Zagreb, Plasy). he received Croatian Artist Association Award. Links: (1) http://www2.mmsu.hr/en/exhibiti ons/dukic/index.html (2) http://www.d-a-z.hr/ostalo/predavanja/sandro-dukic-prostor-realnosti.htm Dan Oki, "The Last Super 8 mm Film" This is the second time that Super 8 mm film has faced artistically more propulsive media since Eastman Kodak released it in 1965. First time was when Super 8 motion picture film format was less favoured than VHS (Video Home System) technology. This happened again 20 years later, due to the increasing accessibility of high quality digital video and the advent of new distributional channels such as the Internet. Therefore, Super 8 mm film never conquered the world of film and video arts. It was predominantly used for its initial purpose of home movie format. It enabled amateurs with little technical knowledge to record and reproduce 3-minute films about highlights of their everyday lives. Although Super 8 was widely used in everyday life, it was a particular, almost obscure genre in film and video arts. Some of the reasons were a specific antiquary character of the picture, shooting of 18 pictures per second, frequent lack of sound etc. The artwork of Dan Oki can serve the purpose of illustrating such position of Super 8. “The Last Super 8 mm Film” is a collection of his private films shot in the period between 1986 and 2005. These films, including Dan Oki’s earliest video experiences as a young film amateur from Zadar, his wife’s performances never seen in public and everyday family life, have so far been perceived as inferior in the context of his official artistic career. Instead of well shaped narrative form, refined production and technological excellence, all these being prevailing features of his artwork, his Super 8 films, “diaries” put in chronological order, seem “unfinished and common place”. They represent the ill-defined area where private life overlaps with professional and even social lives. Remedialization has been a constant characteristic of media art. According to theoreticians such as Mcluhan and Manovich, insights into the process in which “technology of the past becomes the art of the future” (Mc Luhan) never lose its sharpness. When it comes to the exhibition “The Last Super 8 mm Film”, it presents a particular remedialization and it refers to the phenomenon of archives and archiving. By going through the process of transformation of Super 8 films into digital signal, Dan Oki’s films are not only adapted to reproduction on digital equipment (computer, TV screens etc.) but they are also organized as a system. According to Dew Harrison’s essay “Digital Archiving as an Art Practice”  , practice of archiving has not been rare in the 20th century art. He pays special attention to self-archiving illustrated by the works of such artists as Art & Language group. Although this group cannot be classified as media art (but conceptual art) and its members unambiguously disassociated themselves from it throughout 1970’s, the destiny of their work “Indexes” (1972-1974) clearly showed the range of remedialization that digital technology introduced in the art culture. “Indexes” is a system with interchanging structure: in 1972, when first shown at Documenta 5 in Kassel, it consisted of 350 text sections (text fragments) derived from the texts and conversations about art written by members of the group that were organized in such a way that each section was related to every other section, thus resulting in 122,500 references. (The group members claimed that was the only way to reach the area where meanings were established and art criticism transformed into exact, not fantasy practice). The work was presented in the form of archive cabinets with indexed text fragments and wall display with charts that put those fragments into different relations. About 30 years later, translation of this work into DVD medium, of text into hypertext, provided opportunity for the Art & Language group members to treat their artwork as a document and to re-interpret it. According to Dew Harrison, digital variant of this work was inevitable. A similar idea of self-archiving is the subject of “The Last Super 8 mm Film”. However, the logic of data indexation is in accordance with a current shift of interest from personal computer to World Wide Web and Super 8 is adapted to so-called folksonomy, the practice and method of creating tags to annotate and categorize content. In other words, when Web 2.0 was released, a traditional method of classification became the focus of interest. The metadata of our private analogue archives often contain both chronological and subject indexing that reveal what the saved data actually is. These tags, such as “summer”, “wedding”, “first birthday”, “graduation”, “miscellaneous” etc. describe the content of the saved material. This logic was applied to Dan Oki’s film: by digitalizing the collection of Super 8 films, he organized a traditional film archive as a contemporary data basis thus using the old principle of systematization, so-called folksonomy. In this way, the exhibition visitor/ the Internet user can easily search and watch the films regardless of his/ her knowledge of the latest communication trends. What is the message of this re archiving? Does Oki’s digitalization of already existing archive discover something new or just cast a slightly different light on what has already been known about his artwork, art culture and media art in general? When compared to other examples of self-archiving in contemporary art and history of art criticism suggested by Dew Harrison, the first difference is the content of the systematized material. All the examples given by Harrison have been the attempts to systematize particular super-individual areas of life labeled as “culture”, “the spirit of the times”, “imaginary”, “dictionary” etc. (the title of Warburg’s project “Mnemosyne Atlas ”(1927-1929) illustrates this quite well). On the other hand, Oki’s systematization is focused on his own private and professional life that through the process of revalorization of personal history offers new contents and methods for future art practice (unlike typically (post) modern goal to correct the dominant discourses of art criticism, as was the case with Art & Language’s artwork “Indexes”). In the context of media art, where Oki’s artwork is at home, such revalorization becomes remedialization. Remedialization of “The Last Super 8 mm Film” refers to two things. First, at the level of artistic poetics his Super 8 mm films refer to often neglected thematic aspect of his works. He uses subjectivity, romantic preoccupation with himself as an artist to “soften” media art, determined by technological, economic and political factors. Many of his works support this thesis (Housekeeper (1997); “Forget, Remember and Know” (1998) etc.) Finally, his need for continuous recording of everyday life affirms the filmmaker (artist) as a centre of representational view (universe) (another possible reference to Oki’s films is Jonas Mekas’ film “Lost, lost, lost” (1976)). “The Last Super 8 mm Film” also refers to contemporary culture and the situation in which extremely personal information (birth of a child, summer holidays, daily routine including resting, eating or reading, love and marital relationships etc.) become socially relevant. Once digitalized and systematized, put into software “data-mining” operations, their informational relevance gradually increases. Although it is possible to differentiate more private from less private videos, such as those showing the members of Zagreb subculture who emigrated to Amsterdam in the early 1990’s, the fact they were made in the intimate circle of friends and not in conditions of the professional documentary production, emphasizes the privacy of Oki’s Super 8 films even more. Prior to digital cultural shift, art practice could have differed documents, p rivate archives from public archives of general importance. Nowadays, especially after Web 2.0 was released this is no longer possible. Constantly establishing and annulling the border between private and public, digitalization archives all areas of human life. In the case of Oki’s “The Last Super 8 mm Film”, digitalization casts a new light on his work on one hand and creates data basis that will become less private and more public, less his and more ours on the other. (Klaudio Štefančić) Dan Oki (Slobodan Jokic, 1965, Zadar) is a media artist and film author. In his work he uses the media of film and video, installation, computer arts and the Internet. His works are based on the process of researching personal, visual, and narrative contents, which demand various media forms and the ways of their presentation. During a few latest years, he has focused his interest on hybrid feature-length film and cinematographic database in the context of the new media. He realised his first exhibitions and experimental films in Zagreb between 1987 and 1989. From 1991 to 1993, he studied film and video at De Vrije Academie in Den Haag as one of Professor Frans Zwartjes’ students. In 1996 he completed his graduate (M.A.) studies in media arts at Hogeschool voor de Kunsten in Arnhem. From 1997 to 1999, he studied at the postgraduate studies in film directing and screenwriting at Maurits Binger Film Institute in Amsterdam. He belongs to the generation of artists who in 1990s worked on cinematographic databases, interactive video, CD ROM's, web art and computer animation. He teaches as Associate Professor in the field of film and video art at the University of Split Arts Academy and the University of Zagreb Academy of Drama. He has taught as a visiting professor at many academies in Europe. He was awarded the following prizes: Grand Prix Videoex 2000 for the film “Divine Beings”, Zurich; Special Award by the New Media Jury at the international Split Film Festival for the CD ROM "U okolišu himera", Split, Croatia 1999; Werkbeurs by the Netherlands Foundation for Fine Arts and Design, Amsterdam 1998.; Jury Award at the International Biennal ARTEC'97 for computer animation "The Householder", Nagoya, 1997.; The Third Award for the Experimental Film at the Croatian Film Show for the film "V moje oči letio igle", Zagreb, 1989. db:ae - database aesthetics The international exhibition db:ae – aesthetics of data basis deals with works of the artists who use new ways of systematic analysis and presentation of digital media with the help of computer data basis. Michael Aschauer (Austria), group UMATIC (the Netherlands), Robert Luxemburg and Jan Gerber (Germany) use archives (primarily of sound and video) and their metadata (descriptions and frames of references) in order to extend the perception boundaries from linear and chronological to systematic and hypermedia. However, the results of questionnaires applied to their data basis are not presentations of financial transactions’ statistics, business trends or material resources. They are sounds of imaginary journeys, images of non-existing landscapes or abstract graphics emerged from overlapping of the film materials. Michael Aschauer exhibits works about systematic filming of the banks of the river Nile (http://nilestudies.net) and computer-generated landscapes that resulted from daily and weekly changes’ observation (http://m.ash.to/@/@/Projects/24-7). Jan Gerber and Sebastijan Lutgert present their artwork on http://www.0xdb.org film basis created for the needs of Berlin pirate cinema program and on http://www. Pad. ma web application used for manipulation of the Indian activist documentaries’ video archive. Group UMATIC i.e. Derek Holzer presents the web project of DIY virtual sound space journey through the web metaphor of an aeroplane flight (http://www.soundtransit.nl) as well as gallery-based installation of slides, images and sound recordings. The additional introduction to the artists and the concept together with the open discussion will be held at net-club Mama (17 Preradovićeva St., Zagreb) at 7 p.m. on 23rd September 2008. Furthermore, the projections of Pirate Cinema.org. will be held at the same place on 24th September 2008. (Željko Blaće, curator) Exhibition/ project is supported by: The City of Velika Gorica Ministry of Culture of Republic Croatia Austrian Cultural Forum, Zagreb Multimedia institute, Zagreb Links: (1) http://www.wizards-of-os.org/archiv/sprecher/l_m/sebastian_luetgert.html (2) http://www.zamirzine.net/spip.php?article3642 (3) http://www.umatic.nl/info_derek.html New Media - New Networks The exhibition entitled New media - New Networks is the first retrospective dedicated to the new media art and culture in Croatia. The exhibition is a result of last year’s research on new media art in Croatia proposed by Ljiljana Kolešnik (Institute of Art History from Zagreb) and conducted by Klaudio Štefančić. The new media art in Croatia is presented as a practice of social and artistic networking in the wider context of applying new communication technologies to old institutions of civil society, public and mass media, art and higher education. Instead of the best of presentation of the artists who have experimented with new media, we decided to represent the new media art in relation to concepts of chronology and social network. Distinguishing the three chronological lines – political, informatical and artistic – that began in 1990 and ended in 2005 as a background, we hope to point out particularity of new media art in Croatia in relation to international events and contemporary art. Overlapping of these three chronologies forms temporary social structures: cultural and artistic networks in which new media art has been created, produced, presented and interpreted. Three networks are presented with the help of four hubs. - BBS (Bulletin Board System) of citizen’s initiative Anti-war campaign and Zamir Transnational Net are parts of the first network. Their activities are presented in the form of archive of the mailing list. - Arkzin magazine and Multimedia Institute(1) from Zagreb are also parts of the first network but they are shown seperatedly: in the form of the magazine issues that can be photocopied and in the form of Marcell Mars' net artwork NRD Kit (2) - Media Scape(3), the art festival that used to take place in Zagreb in the period between 1993 and 1999, presents the second network in the form of Darko Fritz’s telefax action 410 Gone, which is a part of the The Internet Error Messages series.(4) - Department of Visual Communication Design at the Fine Arts Academy, University of Split(5), together with the International Festival of New Film(6) mark the third new media network in the form of Dan Oki and Sandra Sterle's work “Interstory.org“. The low budget and the gallery space had a direct influence on the exhibition layout. Due to both reasons, the presentation of artworks has been reduced to minimum. However, the limitation on the number of exhibits enabled intertextual links, of which the reference to Arkzin’s timeline is the most prominent. New Media – New Networks is not a traditional retrospective exhibition. It is more appropriate to compare it to the function of hub, centre that enables connecting and participation in the network. Therefore, once you get connected the data can be added, corrected, copied, shared, deleted... Curator: Klaudio Štefančić Links: (1) http://www.mi2.hr/ (2) http://nrd.picigin.net/t_nrdkit/index.html (3) http://www.mediascape.info/ (4) http://darkofritz.net/ (5) http://www.umas.hr/ (6) http://www.splitfilmfestival.hr/menu4.htm (7) http://www.karma-multimedia.nl/interstory.org/ Kiberdžezva It is difficult to say what came first, the blog or the exhibition, partly because they have the same title: kibedžezva. However, http://kiberdzezva.blogspot.hr was first uploaded in July 2007 and become an official exhibition project four months later. It involves students of art history, animation and new media from Zagreb and represents the next exhibition's intro as well as an attempt to inform the Croatian public about the latest problems, tendencies and phenomena in the area of new media. Our goal is, by reblogging, to mark discursive positions for easier and more efficient interpretation of constant technological and cultural changes. For these reasons, the blog will have been updated by the end of this year. The exhibition entitled Kiberdžezva is mostly result of collaboration among Vjekica Buljan, Morana Matković, Petra Šešljaga and the third-year and fourth-year students at the Zagreb Fine Art Academy's Department for animation and new media. They selected artworks that referred to current problems of communicational culture of the Internet. As suggested by the artists, the most intriguing aspect of "social software" is web servers for socializing and networking cultural and art producers and distribution of their products. Although they are not the subject, Facebook, My Space or You Tube are still useful frames for understanding one part of the contemporary art production. This time, Antona Begušić, Petra Hudić, Luka Hrgović, Mirna Martini, Dina Rončević and Matea Šabić will have the honour to show their works. In order to make things more virtual, Dina Rončević's blog What do you care what "bobina" is http://cetverotaktni.blogspot.com serves as an introduction into the exhibition. Links: (1)http://kiberdzezva.blogspot.hr (2)http://cetverotaktni.blogspot.com (3)http://www.youtube.com/results?search_query=luka+hrgovic&search_type=
1.1 4.1 5.1 5.2 6.1 6.2 6.3 7.1 8.1 9.1 12.1 13.1 13.2 14.1 14.2 15.1 15.2 15.3 16.1 17.1 18.1 19.1 20.1 21.1 22.1 22.2 22.3 23.1 23.2 24.1 25.1 26.1 29.1 30.1 31.1 32.1 32.2 32.3 32.4 32.5 33.1 33.2 33.3 33.4 33.5 36.1 37.1 37.2 37.3 37.4 40.1 41.1 42.1 42.2 43.1 43.2 43.3 43.4 43.5 43.6 43.7 43.8 44.1 44.2 44.3 44.4 44.5 44.6 44.7 44.8 45.1 45.2 45.3 45.4 45.5 45.6 45.7 45.8 45.9 46.1 46.2 46.3 46.4 46.5 46.6 46.7 46.8 47.1 47.2 48.1 49.1 49.2 49.3 50.1 50.2 50.3 50.4 51.1 51.2 51.3 52.1 52.2 53.1 54.1 55.1 56.1 56.2 57.1 57.2 57.3 58.1 58.2 58.3 59.1 59.2 61.1 61.2 62.1 65.1 66.1 66.2 67.1 67.2 67.3 67.4 67.5 67.6 67.7 67.8 67.9 68.1 68.2 68.3 68.4 68.5 69.1 69.2 69.3 69.4 70.1 70.2 70.3 70.4 70.5 70.6 71.1 72.1 73.1 76.1 77.1 78.1 78.2 78.3 79.1 79.2 79.3 79.4 79.5 79.6 79.7 79.8 79.9 79.10 80.1 80.2 80.3 80.4 81.1 81.2 81.3 81.4 82.1 82.2 82.3 82.4 83.1 83.2 83.3 84.1 84.2 84.3 84.4 84.5 84.6 84.7 84.8 84.9 85.1 85.2 85.3 85.4 86.1 86.2 86.3 86.4 86.5 86.6 86.7 87.1 88.1 89.1 92.1 93.1 93.2 93.3 93.4 93.5 93.6 94.1 94.2 94.3 94.4 94.5 95.1 95.2 95.3 95.4 95.5 95.6 95.7 95.8 95.9 95.10 95.11 95.12 96.1 96.2 96.3 96.4 96.5 96.6 96.7 97.1 97.2 97.3 97.4 97.5 97.6 97.7 97.8 97.9 97.10 97.11 97.12 97.13 98.1 98.2 98.3 98.4 99.1 99.2 99.3 99.4 100.1 101.1 101.2 101.3 101.4 101.5 101.6 101.7 101.8 104.1 105.1 106.1 107.1 108.1 109.1 109.2 110.1 110.2 111.1 111.2 112.1 113.1 114.1 115.1 116.1 117.1 118.1 119.1 120.1 121.1 122.1 123.1 124.1 127.1 128.1 128.2 129.1 129.2 130.1 130.2 130.3 131.1 132.1 132.2 133.1 134.1 135.1 136.1 136.2 136.3 137.1 137.2 137.3 138.1 139.1 140.1 141.1 142.1 143.1 144.1 145.1 146.1
novi mediji free_art_-_source Bartłomiej Pilarczyk | Clàudia Giralt / A cAt | Daniel Vasconcelos | Domenico Dom Barra | Gábor Hufnágel | Ivan Klis & Damir Prizmić | Joana Chicau | Kaspar Ravel | Leandro Estrella | LiL PDF | Maja Kalogera | Mark Klink | Michaela Lakova | Slobodan Tomić | stAllio! (Benjamin Berg) | Tomasz Sulej | Uğur Engin Deniz | Vedran Gligo Free_art_-_source je izložba s tematikom izvornog kôda koji gradi recentnu medijsku računalno utemeljenu umjetnost u području slobodne kulture. Grupna izložba predstavlja djela 18 hrvatskih i inozemnih autor(ic)a. Tijekom jednomjesečne izložbe i putem komplementarnog diskurzivnog programa, ispitat će se raznolika polazišta i medijske prakse bazirane na digitalnim narativima i suradničkim metodama umjetničkog stvaralaštva. Djela predstavljenih autora i autorica, prikazana u obliku teksta, otkrivaju formalnosti digitalne umjetnosti i pružaju nam uvid u distribuirane tehnološke, ideološke i estetske izričaje koji studioznim pristupom raznolikim strukturama računalnih jezika nadilaze tehnofetišizam i zalaze u transmedijski métier, istovremeno doprinoseći području vizualne i prostorne umjetnosti kritičnosti "hakerske" kulture. Program je baziran na kolektivnom doprinosu i inkluzivnom, zajednici otvorenom formatu kojemu je cilj omekšati granice pojedinih disciplina i profesija putem otvorenih razgovora, nastupa i radionica stopljenih u diskurs koji demistificira razne slojeve multimedijskih, hipermedijskih, tehnoperformerskih praksi i izgradnje generativne umjetnosti. Kustoska koncepcija: Format C free_art_-_source: OTVORENI POZIV [< 2017/Feb/13] Novi postav izložbe free_art_-_source otvoren je međunarodnim prijavama autora i autorica (umjetnika i umjetnica, programera i programerki, majstor(ic)a kolažiranja koda) suvremene novomedijske umjetnosti. Koncept je iniciran od strane umjetničke organizacije Format C i bit će predstavljen na izložbi u ožujku 2017. Tema izložbe je izvor u konstrukciji decentraliziranog konteksta računalno generirane umjetnosti i kulture novih medija. Poziv je otvoren izvornom kodu Vaše umjetnosti, skriptama koje grade Vašu umjetnost ili tekstualnoj prezentaciji podataka koji Vašu umjetnost sačinjavaju. Bez strogih formalnih limitacija, prihvaćamo djela koja uključuju: html, skripte, bilo koji format tekstualnog ispisa, isječke programskih jezika, ... Djelo treba biti moguće isprintati, trebalo bi imati estetsko svojstvo (vizualno i/ili ideološko) i trebalo bi biti prikazano u cijelosti. Konstrukt Vašega djela može biti potpuno originalan; krojen iz vanjskih izvora; neoriginalan, ali progresivan; katastrofalan no velik doprinos iznimnom djelu; briljantan "haiku" kod koji čini čuda za Vaš projekt; ekstremno marginalan ili diskurzivan; u domeni slobodne kulture; s izvorom u strogoj domeni autorskog vlasništva; itd. Cilj izložbe je predstaviti razne tehnološko utemeljene sintakse, filozofske pristupe i umjetničke inte/*rve*/ncije pri konstrukciji recentne novomedijske umjetnosti. Prijave koje sadržavaju niže navedene stavke zaprimamo na : hello@formatc.hr - izvorni kod umjetničkog djela/projekta u .txt, .odt, .doc ili .rtf datoteci {A3 / c/b / MAX. 5 stranica / bilo koja veličina slova + font file [if (special)]} - fotografija i/ili zapis zaslona vizualne prezentacije (rezultata) djela (min. 1080px po kraćoj stranici) - kratak (tehnički) opis + hiperlink prema Vašem djelu - Vaš web i kratka biografija relevantna za temu Molimo Vas da djela predate u tekstualnom formatu. Kod/djelo otiskujemo samo u svrhe izložbe u fizičkom prostoru, a uz tekst datoteku neophodni su i fotografija i/ili dokumentarni zapis medijskog djela izgrađenog Vašim kodom, te Vaši podaci. Priložena dokumentacija djela s Vašim podacima bit će korišteni u svrhe javnog promoviranja Vašeg rada i djelovanja. Poziv je otvoren do 13. veljače 2017. (23:59 CET), a izložba se održava u ožujku 2017. /// free_art_-_* : Niz diskurzivnih događanja na temu raznolikih ideologija i individualnih praksi autor(ic)a koji/e djeluju u domeni free (slobodne) digitalno utemeljene umjetnosti. /// Format C : neprofitna umjetnička organizacija aktivna u području likovnog i multimedijalnog umjetničkog stvaralaštva. http://formatc.hr/ /// Izložba free_art_-_source podržana je sredstvima Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Grada Velike Gorice. Retrogradni Merkur - animirane stvarnosti Umjetnici: Brian Alfred, Aline Bouvy, Cliff Evans, eteam (Franziska Lamprecht, Hajoe Moderegger), Scott Gelber, John Gillis, Jan Nalevka i Karina Aguilera Skvirsky Kustosi: Željka Himbele, William Heath Tri ili četiri puta godišnje, planet Merkur kao da se kreće unatrag po svojoj orbiti kada se promatra sa Zemlje. Ova optička iluzija naziva se retrogradnim Merkurom. U popularnoj astrologiji, retrogradni Merkur označava intenzivna razdoblja u kojima se stvari odvijaju krivo, upućujući na potrebu za razmišljanjem i revizijom naših života. To je vrijeme za odvajanje od prošlosti i poduzimanje opreznih koraka unaprijed. Nagađa se da je Merkurov ciklus uzrok velikih promjena smjera kretanja društva; dajući nam priliku da se razvijamo kao ljudi, da podižemo kritičku svijest, te da možda učinimo korak prema radikalnoj promjeni. Izložba Retrogradni Merkur:animirane stvarnosti predstavlja međunarodni izbor umjetnika koji rade na području video-animacije, i koji u fokusu svog umjetničkog rada postavljaju pitanja o budućnosti. Prisvajajući slike iz popularne kulture, filma, novina, tabloida i modnih časopisa, s interneta i televizije, umjetnici manipuliraju izvornim materijalima kroz niz estetskih pristupa i tehnika montaže koje nas navode na razmišljanje o našoj kulturi zasićenoj masovnim medijima. Materijalnost animacije dopušta izravnavanje, kolažiranje, redukciju i apstrakciju prisvojenog materijala, omogućujući apsurdnosti suvremenog života da se pojedinačno i jasno istakne. Prikazani radovi kao da podrhtavaju od sveprisutnog osjećaja tjeskobe, svojevrsne anksiozne energije koja zahtijeva da razmotrimo trenutačne puteve i politike kojima smo dopustili da govore u naše ime. Animacije se bave kompleksnim temama, dotičući se kulture spektakla, ekscesivne potrošnje, gospodarstva i odnosa moći u eri globalizacije i međusobne povezanosti, te razotkrivaju opčinjenost umjetnika suvremenom kulturom, društvom i politikom, ali i njihovom kritikom. Eastern Surf: Kernel Panic Control* Nakon što su se susreli na studiju u Edinburghu, četvoro umjetnika, redom iz Hrvatske, Italije i Škotske, započeli su s projektom i metodologijom djelovanja pod nazivom Eastern Surf. Začetak suradnje bio je prijedlog izložbe, nakon čega je Eastern Surf dobio još jednog sudionika, a sama suradnja s vremenom se pokazala izuzetno uspješnom. Eastern Surf naglašava da broj sudionika nije bitan i, kao i njihov rad, podložan je stalnoj mijeni i širenju. Za sada se projekt proteže preko organiziranih događaja koji uključuju javne performanse, snimanja, masovne video radove, online TV i instalacije u galerijama, a jednu takvu možemo vidjeti sada u Galeriji Galženica u Velikoj Gorici. Bijela, žuta, plava i crna, jedna slučajnost i jedan predmet Umjetnici: Ryan Barone , Charles Broskoski, Reynald Drouhin, Michael Kargl – aka carlos katastrofsky, Jan Robert Leegte, UBERMORGEN.com Kustosi: Birgit Rinagl, Franz Thalmair; CONT3XT. NET — [...] Onda bi, dakle, čak i vaše Apstraktne slike trebale biti značenjski sadržajne? — Da. — No nisu li one negacija sadržaja, tek slikarska činjeničnost, ironična parafraza suvremenog ekspresionizma? — Ne. — A perverzija gestualne apstrakcije? Nisu li ironične?— Nikada! Ma kakva su to pitanja? (Gerhard Richter u razgovoru s Benjaminom Buchlohom) Redukcija strukture, materijala i prostornosti; ukoliko boja artikulira samu sebe, nezavisno od interpretacije ili konteksta – čini li je to autonomnom? Monokromnost je smatrana najčišćom formom apstrakcije, a s obzirom da i dalje služi kao inspiracija ne-predmetnim i ne-reprezentacijskim tendencijama u suvremenoj umjetnosti, takvo poimanje zahtjeva prelazak u eru digitalne slike. Ideja „čistog“ medija, za koju se zalagao modernizam dvadesetog stoljeća, postavljajući ideal autonomije, sve više pada u zaborav usred pojave novih pristupa kombiniranim medijima: Međutim, u takvom su post-medijskom stanju autonomna područja iz svijeta tehnike i specifične karakteristike unutar svijeta medija osigurala i zadržala svoj status. Zapravo, specifičnost i autonomija pojednih medija nikada nije bila diferenciranija. [1] Na koji način kvaliteta medija kod digitalne slike definira njezinu pojavnost? Ako se internetom koristimo kao alatom za prenošenje umjetničkog izraza, kako se to odnosi prema povijesti umjetnosti? Koje su načine čitanja interneta razvili njegovi korisnici? Takva pitanja upućuju na činjenicu da promišljanje takvog stanja nije samo sebi svrhom, već je u najboljem slučaju inherentan i samorazumljiv čin. Izložba Bijela, žuta, plava i crna, jedna slučajnost i jedan predmet predstavlja osam međunarodnih pozicija s područja Internetske umjetnosti koje monokromnost prihvaćaju kao formalni princip bez posezanja za ideološkim ciljevima ranijih umjetničkih avangardi. Implicitno, izloženi radovi govore o dekonstrukciji digitalne slike putem teksta (koda), dok se eksplicitno bave pitanjem postoje li, u uvijetima trenutne prezasićenosti slikom, načini da se izbjegne tzv. kriza reprezentacije. Stoga je te apstraktne umjetničke radove moguće interpretirati kao radove o apstraktnoj umjetnosti. Za razliku od prezentacijskog medija monokromne slike, njihova dvodimenzionalnost, [3] limitirana pretraživačem i svedena na ekran, nije shvaćena kao ograničenje. Naprotiv, izložba potiče posjetitelje da se umjetnošću bave i u vanjskome svijetu, te da izložbu napuste kako bi istražili druge kontekste. Taj aspekt koji se bavi socio-kulturnim kontekstom i reakcijom posjetitelja određuje političku dimenziju izložbe. Naglasak je na materijalnome, koje ne samo da je nužan preduvijet za postojanje ovih radova, već formira kompleksan sistem implikacija i referenci na medije i društvo. Našavši se u području između ikonoklazma i prezasićenosti slikom, autonomije i pojave novih reprezentacijskih formi, digitalna slika mora pronaći novu poziciju. To čini na način da, promišljajući samu sebe, ukazuje na nešto drugo. Izložba Bijela, žuta, plava i crna, jedna slučajnost i jedan predmet propituje uvjete koji istodobno definiraju i formu i sadržaj monokromnih umjetničkih djela. Interakcija između tih blisko povezanih razina razotkriva se kroz obostranu tenziju do koje dolazi kada reprezentacija i reprezentirano, materijal i značenje, postaju objektima interesa. Formom se ne otkriva sadžaj. Naprotiv, kada se promatra umjetničko djelo, postaje nejasno što je sadržaj, a što objekt reprezentacije. [4] U percepciji promatrača to rezultira oscilacijom između umjetničkog djela, galerijskog izloška i medijskih referenci, čije se političke reference razotkrivaju u eteričnom prostorno-vremenskom kontunuumu. Upravo se kroz takvu tenziju između umjetnosti i politike, pri čemu niti jedan element ne reprezentira niti instrumentalizira drugi, otvara mogućnost da umjetnost postane politična. Stoga, kako bi umjetnost poprimila političku dimenziju, nužno je približiti se osjetilnoj stvarnosti ili izvornom stanju stvari na način koji se razlikuje od onakvog kakav su dale sugerirati tradicionalne političke kategorije. [5] – Moglo bi se, dakle, reći da autonomija proizlazi iz suvremenog prostornog i vremenskog konteksta unutar kojeg se umjetnost promatra. U tom kontekstu, radovi UBERMORGEN.com-a The White Website (2002.) i The Black Website (2002.) prenose modernističke trendove u digitalno okruženje: umjetnički je duo postavio web stranice bijele, odnosno crne površine. Popratni esej Hansa Urlicha Obrista riječima artikulira ono s čime nas umjetnost suočava na ekranu: Kako bi uspjela održati svoju relevantnost usprkos znanosti i njezinoj produkciji slika, umjetnost mora nadići reprezentacijsku krizu i rat slika kako bi svoju poziciju pronašla u neartikuliranim prostorima crnoga i bijeloga. Referirajući se na Crni kvadrat (1913.) i bijeli kvadrat (Suprematistička kompozicija: bijelo na bijelome, 1918.) Vladimira Maljevića, Michael Kargl primjenjuje redukcionističke forme na fenomen opsesije znannošću i tehnologijom: ne samo da se svojim radom webzen (2009.) jasno referira na Nam June Paika, jednog od začetnika medijske umjetnosti, već parafrazira i duhovno motivirane strategije posredovane programskim kodom na kojem se ovaj rad tehnološki temelji. Charles Broskoski, pak, koristi auto-produkcijsku strategiju kako bi vlastita razmišljanja o mogućnostima suradnje na internetu transformirao u kolektivni, participatorni proces. Let’s Turn This Fucking Website Yellow.com (2007.-2008.) naziv je web stranice, a istovremeno i jasna uputa što nam je činiti kako bismo crnu monokromnu površinu pretvorili u žutu. Odgovornost se kod takvog vremenski određenog procesa u potpunosti nalazi na području Interneta. U Blue Monochrome .com (2008.) Jan Robert Leegte uspostavlja svoju kritiku reprezentacije pozivajući se na obilje besplatnih slika dostupnih na World Wide Webu. Jednostavnim zumiranjem Tihog oceana na Google Earth-u, Leegte ne otvara pogled samo na readymade – plavu, reljefnu površinu vode – već nam daje i uvid u suvremenu hijerarhiju informacijske ekonomije. Plava boja, tj. boja koja je u povijesti umjetnosti i tehnologiji boja jasno poistovjećena s pojmom International Klein Blue, također predstavlja polazište za Ryan Baroneov rad International Klein Blue (Google Monochromes) (2008.). Prikazujući beskrajan niz od jedanaest varijatni jedne te iste – navodno standardizirane – boje, do koje je došao jednostavnim guglanjem, umjetnik opovrgava pretpostavku da kategorije poput originalnosti i autentičnosti mogu biti prihvaćene kao valjani parametri na području digitalne umjetnosti. Jednako tako, zaigrano lokaliziranje virtualnog prostora Reynalda Drouhina temelji se na nasumičnom pojavljivanju heksadecimalnih kodova boja. Svjesno ignorirajući pravo korisnika na slobodu izbora, svoj je IP Monochrome (2006.) programirao tako da se obojane površine stvaraju na osnovu informacija o lokaciji računala s kojeg se pristupa web stranici. Dobivene površine mogu se tako shvatiti kao reprezentacije stvarnog konteksta. Računalni objekt Michaela Kargla all you can see (2008.) u stvarnom prostoru materijalnu formu daje nečemu što je zapravo virtualno. Kroz linearan proces u trajanju od osam dana umjetnik prikazuje svaku od gotovo 17 milijuna boja koje svaki računalni zaslon teoretski može reproducirati, krećući od crne prema bijeloj boji, boju po boju, površinu po površinu, kod po kod, sve dok se percepcija ne svede na nulu. Birgit Rinagl i Franz Thalmair (prevela: Sanja Horvatinčić) Weibel, Peter: Postmediale Kondition (Izložba u sklopu umjetničkog sajma Arco, Centro Cultural Conde Duque, Madrid), 2006., dostupno na stranici: http://vmk.zhdk.ch/flz/postmediale_kondition_weibel.pdf [2] Röbl, Marie: Abstrakte Erb- und Patenschaft. Streiflichter auf Hintergründe, Kategorien und Raster, u: Pfaffenbichler, Norbert and Droschl, Sandro (Hg.): Abstraction Now (katalog izložbe, Künstlerhaus, Beč) 2004., p. 36, dostupno na stranici: http://www.abstraction-now.net/catalogue/ABSTRACTION-NOW-DE.pdf [3] Greenberg, Clement: Modernistische Malerei, u: Harrison, Charles and Wood, Paul (ur.): Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. Künstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie, Manifeste, Statements, Interviews, Hatje Cantz: Ostfildern - Ruit, vol. [4] Rebentisch, Juliane: Zur Aktualität ästhetischer Autonomie. Juliane Rebentisch im Gespräch mit Loretta Fahrenholz und Hans - Christian Lotz, u: Huber, Tobias i Steinweg, Marcus (ur.): Inästhetik. Theses on Contemporary Art, Diaphanes, Zurich/Berlin, 2008., p. 116 [5] Höller, Christian: Ästhetischer Dissens – Überlegungen zum Politisch - Werden der Kunst, u: Saxenhuber, Hedwig: Kunst + Politik. Aus der Sammlung der Stadt Wien, Springer, Beč/New York, 2008, p. 190 U prilogu donosimo intervju koji je povodom izložbe Thomas Dreher vodio s kustosima izložbe. PDF Izložba je omogućena sredstvima Grada Velike Gorice, Ministarstva kulture RH i nesebičnom pomoći tvrtke Combis [http://www.combis.hr/] Ivan Marušić Klif, "Telefoniranje" Umjetnički rad Ivana Marušića Klifa obilježavaju dva aspekta medijske umjetnosti: jedan se odnosi na primjenu suvremene elektroničke i digitalne tehnologije u kontekstu svijeta umjetnosti, a drugi na istraživanje odnosa između čovjeka i njegove tehnološke okoline. U prostoru umjetničke izložbe, oba su aspekta najčešće nerazlučiva: posjetitelj ulazi u zatvoreno, tehnološki kreirano okružje, mijenja njegove parametre, i potom, ostavljajući veći ili manji trag svog prisustva, izlazi iz njega. Kada bi među žanrovskim slojevima suvremene umjetnosti morali izabrati onaj koji najbolje kontekstualizira Marušićev rad, bila bi to, bez sumnje, ona vrsta umjetničke intervencije, koju poznajemo pod imenom ambijentalna instalacija. Bilo da radi sa zvukom, svjetlom ili video slikom, Marušić najčešće konstruira jedan zatvoreni ambijent, različit od okoline u kojoj se posjetitelj njegove izložbe svakodenvno kreće. Marušićevi su ambijenti, s vremenom, postali sve tehnološki složeniji: rane svjetlosne ambijente kreirane 1993. uz pomoć mobilnih objekata - čije kretanje mijenja vrstu i intezitet svjetla u prostoru - od 1995. počinju zamijenjivati instalacije pokretane i kontrolirane kompjuterskim programom, da bi od 2001. Marušić počeo raditi sa složenim interaktivnim zvučnim i video instalacijama. Niz izložaba održanih od 2004. do 2007. u Zagrebu, Mariboru (Slovenija) i Labinu pod nazivom Unutra/Vani najbolje ukazuju na autorov pristup tehnološki određenom, interaktivnom ambijentu. Riječ je o video instalaciji koja radi na principu zatvorenog kruga proizvodnje, obrade i projekcije slike: slika se proizvodi uz pomoć kamera razmještenih u prostoru, nekoliko puta prolazi kroz sistem monitora i kamera te projicira na zidovima galerije i monitorima razmještenima po prostoru. Kamere su izravno spojene na monitore i videoprojektore, dok računalo upravlja isključivo njihovim kretanjem, zumiranjem i fokusiranjem. Nema dodatne digitalne obrade slike. Instalacija radi, mijenjajući ambijent prostora bez obzira na naše prisustvo. Marušićevi su ambijenti izrazito vizualno atraktivni, pa nam se nerijetko čini da aspekt interaktivnosti prije narušava tehnološki biotop instalacije nego što ga potpomaže. To da unatoč aspektu intearktivnosti, instalacija može i bez nas, jedna je od najvažnijih osobitosti Marušićevog rada. Na izložbi u Galeriji Galženica, mogućnost da ambijentalna instalacija radi sama, bez interakcije s posjetiteljima dodatno je naglašena. Naime, zahvaljujući kompjuterskom algoritmu Marušić iz javno dostupne baze telefonskih pretplatnika Republike Hrvatske nasumično bira telefonske brojeve, čije korisnike zatim uz pomoć Skype web servisa stavlja u poziciju neželjene komunikacije. Posjetitelju je ostavljeno da bira između pozicije voajera (slušatelja) i pozicije sudionika (sugovornika). Gledano iz današnje perspektive, ima nešto fer u Marušićevim instalacijama. One nas naime ne opterećuju interaktivnošću, iluzijom da posjetitelj ravnopravno sudjeluje u stvaranju (novo)medijskog rada. Marušić nas prije zavodi mogućnostima tehnologije, ljepotom tehnološki generiranih slika, nego što nas upozorava na kulturalne, upravo političke temelje svake, pa i one tehnologije upotrebljene u kontekstu umjetnosti. (Klaudio Štefančić) Ivan Marušić Klif rođen je 1969. Diplomirao je 1994. na Visokoj školi za oblikovanje zvuka u Amsterdamu. Negov se rad odvija na području umjetnosti (performans, kinetičke, zvučne i video instalacije) i na području tehnološkog i scenografskog oblikovanja za film, televiziju i kazalište. Izlagao je u Hrvatskoj, Nizozemskoj, Sjedinjenim državama, Njemačkoj, Danskoj, Italiji i Makedoniji. Na Odsjeku za animaciju i nove medije na ALU u Zagrebu predaje umjetnost multimedijalne instalacije. Dobitnik je Nagrade publike na nedavno održanoj izložbi T - HT nagrada@msu.hr u Zagrebu. Linkovi: (1) http://boo.mi2.hr/~klif/dokumentacija/ (2) http://www.istrianet.org/istria/news/europe/glas_istre/05_0717marusic.htm Sandro Đukić, "arch_0001_089_output / 2008" Taksonomija tehnološke transformacije Izložba Sandra Đukića zahtjevna je. Zahtjevna je za autora, ali još više za posjetitelja. Ne toliko formom – iako pretpostavlja određenu razinu i tehnološke i vizualne pismenosti – koliko sadržajem, preciznije temama koje propituje i njihovom aktualnošću. Jedna od tih tema pitanje je prirode fotografije kao umjetničke forme u suvremenom sve digitaliziranijem svijetu. Iako je digitalizacija fotografije, makar u rudimentarnom obliku, započela prije više od pola stoljeća, recentni razvoj tehnologije – i s tim u vezi sniženje cijena osobnih računala, medija za pohranu podataka i digitalnih aparata – rezultirao je s dvije bitne stvari. Fotografija kao objekt više ne prolazi kemijsku obradu čime se mijenja njezina vrijednost. Ne u nekom određenom pozitivnom ili negativnom smislu, već u samoj prirodi. Rapidan rast mega-piksela tehnološki ne samo da ne doprinosi kvaliteti fotografije već i isključuje brojne mogućnosti koje klasična, analogna fotografija nudi: od samog čina fotografiranja do obrade filma i negativa. Svakako, dobiva se na brzini, dobiva se do određene razine i na „istinosti“, ali neodgovoreno je (a posebno u nas rijetko i postavljeno) pitanje što se sve gubi. Postavlja se pitanje slično pitanju koje su još sredinom devedesetih godina, referirajući se na informacijsku tehnologiju i digitalnu komunikaciju postavili prije svih Critical Art Ensamble i Geert Lovink. Naime, iako se brzina transfera informacija, kao i njezina količina i dostupnost gotovo eksponencijalno povećavaju, vrijeme potrebno za procesuiranje i dalje ostaje isto, ograničeno ljudskim kognitivnim sposobnostima. Vodi li ta ograničenost zapravo površnosti i gubljenjem u količini na račun kakvoće? U “fotografskom diskurzu“ to bi pitanje moglo glasiti: da li sve rapidnije rastuća količina digitalnih fotografija zapravo sa sobom (nužno?) vodi sve kraćem vremenu za promatranje, analizu, vizualno i/ili intelektualno procesiranje fotografije? No, Sandro Đukić ide još dalje. Na određeni način on preokreće pitanje koje je Benjamin postavio tridesetih godina prošloga stoljeća – kako fotografija mijenja umjetnost? – u: kako tehnološki posredovana umjetnost (primjenjena kao što je primjerice grafički dizajn, ali i tržište umjetnosti) mijenja fotografiju? Sve uobičajenija suvremena umjetnička praksa transformirala je izvorno tiskanu umjetnost u salonsku umjetnost pojedinačne slike na zidu, nerijetko uklopljenu/ukalupljenu u kakvu multimedijsku instalaciju u kojoj digitalno snimljena fotografija biva digitalno prezentirana ili projicirana, bez da je ikada otisnuta, dakle da je zaživjela u fotografiji intrizičnom mediju. Što se pri tome mijenja u vizualnoj ekonomiji fotografije? Sam termin vizualne ekonomije razvijen je na radovima Deborah Poole i stavlja naglasak na organizaciju proizvodnje i razmjene slika, a ne samo na njezinom vizualnom sadržaju: “riječ ekonomija pretpostavlja da je područje vizualnoga organizirano na neki sistematičan način. Također je jasno da ta organizacija u mnogome ovisi koliko o društvenim odnosima, nejednakošću i moći toliko i o dijeljenim značenjima i zajednici... Za Deborah Poole vizualna ekonomija ima tri razine: organizaciju proizvodnje koja okružuje kako pojedince tako i tehnologije koje slike proizvode, cirkulaciju... slika i slikovnih objekata i kulturalne i diskurzivne sustave preko kojih se grafički prikazi procijenjuju, interpretiraju, i pridaje im se povijesna, znanstvena i estetska vrijednost. Odstranjivanjem fotografija iz njihova izvorna konteksta proizvodnje i cirkulacije, te njihovim postavljanjem u galerijski prostor, negira se vizualna ekonomija koja ih je proizvela i pridaje im se neutralnije značenje sirovog materijala, svojevrsnog prozora u prošlost. Time se svaka pojedinačna fotografija, ali i njihova cjelina (u formi baze fotografija) repozicioniraju istovremeno i u odnosu na vrijeme/mjesto njihova nastanka i u odnosu na mjesto/vrijeme prvotno ciljane svrhe, što vodi do, možda i ključnog, problema digitalno posredovane fotografije: pitanja klasifikacije, taksonomije fotografija. Pitanje je to koje se sve više nameće unutar informacijskih i informatoloških znanosti (posebnu u razvojnim teorijama tzv. semantičkog weba), ali i pred konzumentima, bez obzira radilo se o pornofilima koji pretražuju Internet u potrazi za nekim specifičnim fetišem, marketinškim stručnjacima koji odlučuju o vizualnom izgledu medijskih kamapanja ili običnim ljudima koji se nose sa sve većim obiteljskim albumima. Kako pronaći traženo u naizgled nepreglednoj masi fotografija (pritom često vrlo sličnih)? Za razliku od općeprihvaćenih iako još uvijek ne i definitivno znanstveno dokazanih - poput jedinstvenosti otiska prsta - kod fotografije je stvar u dokazu lakša. S obzirom da dva tijela ne mogu zauzimati isti prostor u istome trenutku, bez obzira koliko kratka ekspozicija bila, čak i rafalno fotografiranje uvijek će rezultirati nizom vrlo (čak do nerazlikovnosti) sličnih, ali ne i istih fotografija. No, time sistem klasifikacije – a analogija s poviješću daktiloskopije ponovno to vrlo dobro pokazuje – nije ništa lakši. Prva i vrlo važna stvar je da svaka slika ima promjenjiv sadržaj, koji može biti dostupan uzastopno ili istovremeno istom ili različitim gledateljima. O ovim višestrukim načinima gledanja je mnogo pisano, ali je to i dalje vrlo otvoreno područje. Valja spomenuti i razliku u odnosu na tekstualne podatke. Dok tekstualni podaci mogu imati pregršt sadržaja i značenja, u uvjetima propitivanja, vizualni i lingvistički sadržaj su jednoznačni. Osnovne građevne jedinice tekstualnih datoteka su veze među znakovima koje predstavljaju riječi koje sadrže direktno semantičko značenje. Nasuprot tome, pikseli od kojih se sastoji digitalna slika nemaju nikakvo značenje. Značajna obrada slike potrebna je da bismo zaključili kako na slici postoji jednostavan krug, a pogotovo kompliciraniji objekt poput drveta. Usporedba dvije slike može nam reći samo jedno - jesu li one jednake ili različite. Ne možemo zaključiti ništa o sličnosti objekata ili scena koje prikazuju. Iako je povjesnoumjetnička teorija bogata različitim naratološkim, ikonografskim, multidiskurzivnim i drugim pokušajima klasifikacije vizualnog materijala, od Panofskoga do suvremenih, tehnološki sofisticiranih teorija Ornagera i Rasmussena, među mnogima, za sada ne postoji univerzalno primjenjiv način katalogiziranja fotografija, osim na vrlo općoj razini. Niti suvremene katalogizacije tipova slika, niti klasična ikonografija jednostavno nisu dorasle tome problemu. I možda temeljna vrijednost izložbe Sandra Đukića upravo leži u činjenici da, prezentirajući i igrajući se s vlastitom arhivom, kroz permutacije i varijacije njezinih dijelova, kroz prebacivanje iz jednog medija u drugi, iz jedne tehnike i tehnologije u drugu ukazuje na to. (Igor Marković) Sandro Đukić je rođen 1964. u Zagrebu gdje je 1989. diplomirao na Akademiji likovnih umjetnosti (prof. Đuro Seder). Od 1989. do 1993. kao gostujući i redovni student pohađao je Umjetničku akademiju u Dusseldorfu najprije u klasi Nam June Paika, a zatim u klasi Nan Hoover. Na istoj je ustanovi od 1993. do 1994. pohađao poslijediplomski studij (prof. Nan Hoover). Izlagao je na četrnaest samostalnih i više desetaka skupnih izložaba u zemlji i inozemstvu, te držao predavanja na više domaćih i međunarodnih simpozija. Dobitnik je Nagrade hrvatskih likovnih umjetnika 1991. Linkovi: (1) http://www.d-a-z.hr/ostalo/predavanja/sandro-dukic-prostor-realnosti.htm (2) http://www2.mmsu.hr/en/exhibitions/dukic/index.html Dan Oki, "Poslijednji Super 8mm film" Ovo je drugi puta da se Super 8mm film suočava s umjetnički propulzivnijim medijem. Nakon što je 1965. izumljena u Kodakovom laboratoriju, tehnologiju Super 8mm filma prvi put je zasjenila VHS (Video Home System) tehnologija. Drugi puta, zahvaljujući sve većoj dostupnosti kvalitetnih digitalnih kamera, kao i pojavi novih distribucijskih kanala kao što je Internet, isto se dogodilo dvadesetak godina kasnije. Super 8mm film se tako nikad nije probio u centar zbivanja na području video i filmske umjetnosti. Korišten je najvećim dijelom za ono za što je bio i namijenjen. Omogućio je, naime, umjetničkim i filmskim laicima, bez osobitog tehničkog znanja, snimanje i reproduciranje filma u dužini od otprilike tri minute na bilo kojoj od postaja njihovog svakodnevnog života. Koliko se superosmica, međutim, kao proizvod pokazala široko upotrebljivom u društvu, toliko se kao jedan od žanrova u filmskoj i video umjetnosti pokazala posebnom, gotovo opskurnom, ponajviše zahvaljujući osobitom 'antikvarnom' karakteru slike, snimanju od nerijetko 18 sličica u sekundi, čestom nedostatku zvuka itd. Takvu poziciju Super 8mm filma može dobro ilustrirati i umjetnički rad Dana Okija. "Poslijednji Super 8 mm film", naime, kolekcija je vlastitih superosmica nastalih u periodu od 1986. do 2005. Bilo da prikazuju prva snimateljska iskustva, tada mladog filmskog amatera iz Zadra, bilo da prikazuju nikad javno izvedene suprugine performanse, bilo da prikazuju svakodnevni obiteljski život, ti su filmovi do sada bili uvijek od drugostupanjske važnosti u kontekstu službene Okijeve umjetničke karijere. Umjesto umjetničke oblikovnosti, produkcijske dotjeranosti i tehnološke izvrsnosti – osobina koje obilježavaju najveći dio njegovog rada – ove superosmice, kao svojevrsni dnevnici poredani kronološkim redom, izgledaju 'nedotjerano' i 'obično', krećući se neodređenim područjem na kojem se intimni život preklapa s profesionalnim i šire društvenim. Remedijalizacija je stalna karakteristika medijske umjetnosti. Od Mcluhana do Manovicha, uvidi u proces u kojem 'tehnologija jučerašnjice postaje umjetnost sutrašnjice' (Mc Luhan) ne gube na oštrini. U slučaju izložbe "Poslijednji Super 8 mm film" riječ je, čini mi se, o osobitoj vrsti remedijalizacije, onoj koja se u konačnici odnosi na fenomen arhiva i arhiviranja. Procesom telekiniranja (transformacijom analognog u digitalni video zapis), naime, Okijeve superosmice nisu samo prilagođene reprodukciji na digitalnim uređajima (kompjutor, TV monitor itd.), nego su također određenom logikom organizirane u neku sistemsku cjelinu. Kako u svom eseju 'Digital Archiving as an Art Practice' pokazuje Dew Harrison  , prakse arhiviranja nisu rijetkost u umjetnosti 20. stoljeća. Među njima Harrison osobitu pažnju posvećuje samoarhiviranju koje, između ostalog, ilustrira radom grupe Art & Langugae. Premda rad grupe ne pripada medijskoj umjetnosti – od koje su se njezini članovi tijekom 70-ih godina nedvosmisleno ograđivali - nego konceptualnoj umjetnosti, kasnija sudbina njihovog rada "Indexes" (1972-74) jasno je pokazala razmjere remedijalizacije koju je digitalna tehnologija unijela u umjetničku kulturu. "Indexes" je sistem promjenljive strukture; 1972. na Documenti V sastojao se od 350 tekstualnih jedinica (fragmenata tekstova) deriviranih iz tekstova i razgovora o umjetnosti između članova same grupe i organiziranih tako da se svaka jedinica odnosi prema drugoj jedinici, rezultirajući tako s ukupno 122.500 referenci. (Jedino se na taj način može, tvrdili su članovi grupe, doći do područja na kojem se uspostavljaju značenja i na kojem umjetnička kritika postaje egzaktna, a ne fantazijska praksa). Galerijska prezentacija rada sastojala se od arhivskih ormarića s indeksiranim fragmentima tekstova i od na zid obješenih panoa s tablicama koje su fragmente tekstova dovodile u različite odnose. Tridesetak godina kasnije, transformacija ovog rada u DVD medij – prelazak s teksta na hipertekst – omogućila je članovima grupe Art & Language da vlastiti umjetnički rad tretiraju kao dokument i da zahvaljujući remedijalizaciji omoguće nove intepretacije vlastitog rada. Kako tvrdi Dew Harrison, digitalna varijanta ovog rada bila je, čini se, neizbježna. O sličnom samoarhiviranju riječ je i u radu "Poslijednji Super 8 mm film". Ovdje je, međutim, u skladu s aktualnim pomakom interesa s osobnog kompjutora na World Wide Web, logika indeksacije podataka, tj. superosmica prilagođena takozvanoj folksonomiji, odnosno mogućnosti da na World Wide Webu u stvarnom vremenu označavate bilo koje podatke vlastitim oznakama popularno nazvanim "tagovi" (eng. Drugim riječima, s pojavom Weba 2.0 tradicionalna je metoda klasificiranja došla u prvi plan. Naime, metapodaci naših privatnih analognih arhiva često pored kronoloških sadržavaju i tematske odrednice koje označavaju ono o čemu je u pohranjenom materijalu zapravo riječ. Riječ je o oznakama koje preciznije opisuju sadržaj pohranjenih materijala; na primjer, 'ljeto', 'vjenčanje', 'prvi rođendan', 'matura', 'razno' itd. U "Poslijednjem Super 8mm filmu" istu je logiku primijenio i Dan Oki: digitaliziravši kolekciju vlastitih superosmica zapravo je tradicionalnu arhivu filmova organizirao u suvremenu bazu podataka, služeći se, u osnovi, starim principom sistematizacije, takozvanom folksonomijom. Time je posjetitelju izložbe, odnosno korisniku Interneta, bez obzira na njegovo poznavanje aktualnih komunikacijskih trendova, omogućio lako pretraživanje i pregledavanje filmova. Što nam, međutim, proces ponovnog arhiviranja govori? Ukazuje li Okijeva digitalizacija već postojećeg arhiva na nešto novo ili samo baca drugačije svjetlo na ono što već znamo o njegovom radu, o umjetničkoj kulturi i medijskoj umjetnosti općenito itd.? Usporedimo li Okijev proces samoarhiviranja s primjerima iz povijesti moderne umjetnosti, odnosno povijesti umjetničke kritike koje ističe Dew Harrison, prvo što primjećujemo je razlika u vrsti sadržaja podvrgnutog sistematizaciji. Svi primjeri koje navodi Harrison zapravo su pokušaji da se sistematiziraju određena nad-individualna područja života, predstavljena pojmovima 'kulture', 'duha vremena', 'imaginarija', 'rječnika' itd. (naziv Warburgovog projekta 'Mnemozinin atlas' dobro ilustrira tu perspektivu). Za razliku od njih, Okijeva je sistematizacija usmjerena na vlastiti privatni i profesionalni život, ne naravno s tipično (post)modernističkim ciljem da se, kao u slučaju grupe Art & Language i njihovog rada 'Indexes', korigiraju dominantni diksurzi umjetničke kritike, nego da se kroz proces revalorizacije radne i životne prošlosti pronađu sadržaji i metode korisni za buduće umjetničko djelovanje. U kontekstu medijske umjetnosti, kojoj rad Dana Okija najvećim dijelom pripada, tu revalorizaciju možemo zvati i remedijalizacijom. Ona u "Poslijednjem Super 8 mm filmu" upućuje na dvije stvari. Na razini onoga što bi još uvijek mogli zvati umjetničkom poetikom, Okijeve superosmice upućuju na često zanemareni tematski sloj njegovih radova. Iz ove se perspektive, naime, nadaje da je uvjetovanost medijske umjetnosti, tehnološkim, pa time i ekonomskim, odnosno političkim faktorima, Oki 'omekšavao' subjektivizmom, romantičkim usredotočenjem na samog sebe kao umjetnika. Brojni njegovi radovi govore tome u prilog (Kućepazitelj [1997]; Zaboraviti, sjetiti se i znati [1998] i drugi). Napokon, potreba da se kao u slučaju ovih filmova neprestano bilježi svakodnevni život rekurzivno povrđuje upravo snimatelja (umjetnika) kao centra reprezentacijskog pogleda (svemira). (Kao, primjerice, u filmu Jonasa Mekasa 'Lost, lost, lost' [1976] - ne tako daleke reference na Okijev filmski rad). Druga stvar na koju upućuje "Poslijednji Super 8 mm film" tiče se suvremene kulture i trenutka u kojem krajnje privatni podaci (rođenje djeteta, ljetni odmor, dnevni rituali kao što su odmaranje, hranjenje ili čitanje, ljubavni i supružnički odnosi itd.) postaju društveno relevantni. Jednom digitalizirani i organizirani u određeni sistem, podvrgnuti softverskim 'data-mining' operacijama njihova informacijska važnost počinje rasti. Premda je među Okijevim superosmicama moguće razlikovati 'visoko' od 'nisko-privatnih' filmskih zapisa – kao što su primjerice snimci jednog dijela zagrebačke subkulture s kraja 80-ih u amsterdamskoj emigraciji – činjenica da su nastali u intimnom okruženju prijatelja, a ne u uvjetima neke profesionalne produkcije, samo još više naglašava njihovu privatnost. Ako je prije digitalnog kulturnog obrata arhivska umjetnička praksa još bila u mogućnosti razlikovati dokumente, odnosno arhive od privatnog i javnog, općedruštvenog značaja, to danas, osobito nakon pojave Weba 2.0, nije više moguće. Neprestano uspostavljajući, pa potom opet brišući granicu između privatnog i javnog, digitalizacija danas arhivira sva područja ljudskog života. U slučaju Okijevog "Posljednjeg 8mm filma", ona s jedne strane, baca novo svjetlo na njegov rad, dok s druge, kreira bazu podataka koja će s vremenom postati sve manje privatna i sve više javna, sve manje njegova, a sve više naša. (Klaudio Štefančić) Dan Oki (Slobodan Jokić, 1965, Zadar) je medijski umjetnik i filmski autor. U svom radu koristi se medijima filma i videa, instalacije, računalne umjetnosti i interneta. U središtu njegovog interesa je tzv. hibridni dugometražni film i kinematografska baza podataka u kontekstu novih medija. Svoje prve izložbe i eksperimentalne filmove realizirao je u Zagrebu od 1987. do 1989. godine. Od 1991. do 1993. studira film i video na De Vrije Academie u Den Haag-u u klasi profesora Fransa Zwartjesa. 1996. završava magistarski (Ma) studij iz medijskih umjetnosti na Hogeschool voor de Kunsten u Arnhemu. Od 1997. do 1999. studira na postdiplomskom studiju iz filmske režije i scenaristike na Maurits Binger Film Institute u Amsterdamu. Spada u generaciju umjetnika koji su 90-ih godina prošlog stoljeća radili s bazama podataka, interaktivnim videom, kompaktnim diskovima, medijem Interneta i računalnom animacijom. Kao izvanredni profesor predaje na Odsjeku za fim i video na Umjetničkoj akademiji Sveučilista u Splitu i na Akademiji dramskih umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu. Dobitnik je nekoliko nagrada od kojih treba izdvojiti: Grand Prix Videoex 2000 za film Divine Beings u Zurichu; specijalnu nagradu žirija za nove medije na Međunarodnom festivalu novog filma u Splitu za CD ROM U okolišu himera 1999.; nagradu Werkbeurs (Netherlands Foundation for Fine Arts and Design) u Amsterdamu 1998.; nagradu žirija na međunarodnom bijenalu ARTEC'97 za računalnu animaciju The Householder u Nagoyi 1997.; treću nagradu za eksperimentalni film na filmskoj reviji za film V moje oči letio igle u Zagrebu 1989. db:ae - estetika baza podataka Izložba "db:ae - estetika baza" je međunarodna izložba umjetnika čiji se kreativni rad koristi novim mogućnostima sistemskog sagledavanja i prikazivanja digitalnih medija koristeći računalne baze podataka. Michael Aschauer (Austrija), grupa UMATIC (Nizozemska), te Robert Luxemburg i Jan Gerber (Njemačka) koriste arhive (prvenstveno zvuka i videa) i pripadajuće metapodatke (opise i odrednice) kako bi pomakli granice percepcije lineralnog i kronološkog prema sustavnom i hipermedijalnom. Rezultati upita primijenjenih na njihove baze podataka nisu uvidi u statistiku financijskih transakcije, u trendove poslovanja ili materijalne resurse, već zvuci imaginarnih putovanja, slike nepostojećih krajobraza ili apstraktni grafizmi nastali presijecanjem filmskih materijala. Michael Aschauer će prezentirati svoje radove o sustavnom snimanja obala Nila (http://nilestudies.net) i računalno generiranim krajobrazima nastalim praćenjem promjena dnevnih-tijednih promjena (http://m.ash.to/@/@/Projects/24-7) Jan Gerber i Sebastijan Lutgert će predstaviti svoj rad na http://www.0xdb.org bazi filmova nastaloj za potrebe programa Berlinskog piratskog kina i www. Pad. ma web aplikaciji za manipuliranje arhivom indijskog dokumentarno-aktivičkog videa. Grupa UMATIC tj. Derek Holzer će predstaviti web projekt DIY virtualnog soundscape putovanja kroz web metaforu avionskog putovanja (http://www.soundtransit.nl), ali i kao galerijsku instalaciju dijafilmova, odnosno slika i zvučnih zapisa. Dodatna prezentacija umjetnika kao i koncepta izložbe, te otvoreni razgovor održat će se u utorak 23.09.2008. u 19h u klubu net.kulture Mama u Preradovićevoj 17 u Zagrebu. U srijedu 24.09.2008., u istom prostoru, bit će organizirane projekcije kina www.Pirate Cinema.org. Kustos izložbe: Željko Blaće Izložba/projekt podržana je od: Grada Velike Gorice Ministarstva kulture Republike Hrvatske Austrijskog Kulturnog Foruma u Zagrebu Multimedijalnog instituta Sponzori: AV podrška - Atman.hr Tisak - mgmstudio.hr. Linkovi: (1) http://www.wizards-of-os.org/archiv/sprecher/l_m/sebastian_luetgert.html (2) http://www.zamirzine.net/spip.php?article3642 (3) http://www.umatic.nl/info_derek.html Nove mreže novih medija Izložba Nove mreže novih medija, između ostalog, prvi je pokušaj retrospektivnog prikaza događaja na području kulture i umjetnosti novih medija u Hrvatskoj. Proizašla je iz istraživanja posvećenog novim medijima u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti, koje je tijekom prve polovice prošle godine, na poticaj Ljiljane Kolešnik s Instituta za povijest umjetnosti, poduzeo Klaudio Štefančić. Izložba predstavlja umjetnost novih medija u Hrvatskoj, prije svega, kao praksu društvenog i umjetničkog umrežavanja na pozadini primjene novih komunikacijskih tehnologija u okviru starih institucija civilnog društva, javnih i masovnih medija, umjetnosti i visokog školstva. Umjesto prezentacije radova umjetnika, koji su na ovaj ili onaj način došli u kontakt s novim medijima, po principu the best of, odlučili smo se za reprezentaciju novomedijske umjetnosti kroz koncepte kronologije i društvene prakse. Tri kronološke linije – politička, informatička i umjetnička – počinju 1990. i završavaju 2005. Na pozadini prikazanih događaja moguće je, nadamo se, naznačiti specifičnost umjetnosti novih medija u Hrvatskoj, kako u odnosu na zbivanja na međunarodnoj sceni novih medija, tako i u odnosu na suvremenu umjetnost. Preklapajući se, ove tri kronologije formiraju neku vrstu privremenih društvenih struktura: kulturnih i umjetničkih mreža u kojima se umjetnost novih medija radi, producira, prikazuje i interpretira. Prikazali smo tri mreže uz pomoć četiri čvorišta: - BBS (Bulletin Board System) građanske inicijative Antiratna kampanja i Zamir Transnational Net su dio prve mreže. Njihove aktivnosti su na izložbi predstavljene arhivom Zamirove diskusijske liste. - Magazin Arkzin i Multimedijalni institut iz Zagreba (1), također, su dio prve mreže, ali su na izložbi predstavljeni odvojeno: s jedne strane, samim izdanjima magazina, koje je moguće kopirati, a s druge, net-art radom Marcella Marsa NRD Kit (2). - Media Scape(3), umjetnički festival, koji se od 1993. do 1999. održavao u Zagrebu, predstavlja drugu mrežu, koja je na izložbi predstavljena telefaks akcijom Darka Fritza 410 Gone, iz serije Internet Error Messages(4). - Odsjek za dizajn vizualnih komunikacija(5) na Umjetničkoj akademiji u Splitu, zajedno sa splitskim Međunarodnim festivalom novog filma(6), označava treću mrežu novih medija, koja je predstavljena zajedničkim radom Dana Okija i Sandre Sterle Interstory.org(7). Na izgled izložbe utjecali su, također, skromni budžet i prostor galerije. Oba su faktora prezentaciju umjetničkih radova svela na minimum. Međutim, ograničenje u izlaganju umjetničkih objekata na jednoj strani, omogućilo nam je intertekstualne veze na drugoj strani, među kojima je referenca na Arkzinove timeline-e samo najuočljivija. Izložba Nove mreže novih medija nije tradicionalna umjetnička retrospektiva. Umjesnije ju je usporediti s funkcijom hub-a, čvorišta koje omogućuje spajanje na mrežu. A jednom kad ste na njoj, podatke, naime, možete dodavati, korigirati, kopirati, dijeliti, brisati itd. Kustos: Klaudio Štefančić Linkovi: (1) http://www.mi2.hr/ (2) http://nrd.picigin.net/t_nrdkit/index.html (3) http://www.mediascape.info/ (4) http://darkofritz.net/ (5) http://www.umas.hr/ (6) http://www.splitfilmfestival.hr/menu4.htm (7) http://www.karma-multimedia.nl/interstory.org/