http___www.galerijagalzenica.info_en_taxonomy_term_102_1.xml
http___galerijagalzenica.info_taxonomy_term_175_1.xml
1.1 4.1 5.1 5.2 6.1 6.2 6.3 6.4 6.5 6.6 6.7 9.1 10.1 11.1 11.2 11.3 11.4 11.5 12.1 12.2 12.3 12.4 12.5 12.6 12.7 12.8 13.1 13.2 13.3 14.1 14.2 14.3 14.4 15.1 15.2 15.3 15.4 15.5 16.1 16.2 16.3 16.4 16.5 17.1 17.2 17.3 17.4 17.5 18.1 18.2 18.3 18.4 19.1 19.2 20.1 20.2 21.1 21.2 21.3 21.4 21.5 21.6 21.7 21.8 21.9 21.10 22.1 23.1 24.1 25.1 28.1 29.1 29.2 29.3 32.1 33.1 33.2 34.1 34.2 34.3 35.1 35.2 35.3 35.4 36.1 36.2 36.3 36.4 36.5 37.1 37.2 38.1 39.1 40.1 41.1 44.1 45.1 45.2 46.1 46.2 49.1 49.2 50.1 50.2 50.3 50.4 50.5 50.6 51.1 51.2 54.1 55.1 55.2 55.3 56.1 56.2 56.3 56.4 56.5 56.6 59.1 60.1 60.2 60.3 60.4 60.5 62.1 62.2 62.3 63.1 63.2 63.3 63.4 63.5 64.1 65.1 68.1 69.1 69.2 69.3 70.1 70.2 71.1 71.2 72.1 72.2 72.3 72.4 72.5 73.1 73.2 74.1 74.2 74.3 74.4 75.1 75.2 76.1 76.2 76.3 77.1 77.2 77.3 77.4 78.1 78.2 78.3 79.1 80.1 81.1 82.1 85.1 86.1 86.2 86.3 86.4 86.5 86.6 87.1 87.2
photography Every tree stands in silent thought Jan Chudy, F.F. Coppola, Boris Cvjetanović, Darija Čičmir, Gradski muzej Virovitica, Ivan Ivanković, Ines Kotarac, D.H. Lawrence, Barbara Loden, Sara Malić, Hana Miletić, Ema Muža, Muzej Turopolja, Muzej grada Koprivnice, Vesna Parun, Barbara Radelja, Andrea Resner, Luka Rolak, Davor Sanvincenti, Martin Scorsese, Tamara Sertić, Sv. Ambrozije, Mladen Šutej, Zlatan Vehabović, Davor Vrankić, Magdalena Vuković There is a series of exhibitions hiding under the umbrella title of “Inner museum”, and the first one is dedicated to the phenomenon of solitude. Almost all social and natural sciences agree that humans are primarily social beings. Social interactions determine our character, our actions and our moral values to a large degree. Starting from the very first contact with our parents or guardians, through the adaptation to new environments (school), to the purposeful participation in the community, intersubjective relations are essential for normal human development. Language acquisition, developing behavioural social patterns, compassion, intelligence, etc. are just some of the properties which we perceive as positive and automatically associate with sociability. On the other hand, the majority of deviations in human development – from childhood to socially responsible adulthood – are associated with the absence or some kind of a deficiency in the socialization process. Popular culture, proverbially prone to simplification, thus portrays people who prefer solitude as weirdos living on the social margins of class, space, ethics or aesthetics. Sandro Đukić, "arch_001_089_output / 2008" Taxonomy of technological transformation The exhibition of Sandro Đukić is demanding. It’s demanding for the author, but even more demanding for the audience. Not as much by its form – although certain level of technological and visual literacy is requred – as by its content, more precisely by the issues it inquires and their heaviness. One of these issues is the nature of photography as a form of art in this, more and more, digitalized world. Althoug digitalization of photography began (in its rudimentary form) more than half a century ago, recent development of technology, with particular relation to lowering costs of personal computers, storage media and digital cameras, results in two important things. Photography does not go through chemical processing anymore, which change its values. Not necessary in positive or negative way, but in its essence. Increasing megapixels are not necceserily technologically improving the quality of photography, but adversely excluding numerous possibilities the classic, anolog photography has to offer: from the moment of taking a photograph to developing and processing it. Of course, speed is obtained, as well as authenticity to some degree, but the question which remains unanswered (and often unquestioned) is what is lost. Question raised in mid-nineties by Critical Art Ensamble i Geert Lovink refering to information technology and digital communication is emerging in its new variant. The speed of information transfer, as well as its quantity and accessibility, is rapidly increasing, but time needed for processing remains the same – limited by human cognitive ability. Does the limitation go toward superficiality and prefering quantity over quality? In photographic discourse this question may be: Does increasing quantity of digital photographies leads to less time to observe, analize and process it visually and/or intelectually? Sandro Đukić is going even further. In a way he is reversing the question that Benjamin asked in the 1930s (how has photography changed art?) to make it: how has technologicaly mediated art (applied as in graphic design, but also the art market) changed photography? More and more common artistic practices transformed what was essentially an art born in print into a salon art of single pictures on walls, often incorporated in some multimedia instalation in which digitaly taken photograph is digitaly presented or screened – never getting a chance to be present in its intrinsic medium. What is in that proces changed in visual economy? The very notion of visual economy is developed from the work of Deborah Poole, and places emphasis on the organization of the production and exchange of images, rather than relying simply on an analysis of their visual content: The word economy suggests that the field of vision is organised in some systematic way. It is also clear that this organisation has as much to do with social relationships, inequality, and power as with shared meanings and community ... For Poole, a visual economy has three levels: the organization of production, encompassing both the individuals and the technologies that produce images; the circulation of ... images and image-objects; and the cultural and discursive systems through which graphic images are appraised, interpreted, and assigned historical, scientific, and aesthetic worth By removing the images from their original contexts of production and circulation, and placing them into a gallery, the visual economy that produced these images is negated or obscured in favour of a more neutral sense of the photograph as raw material or a window onto history. Whit such an action single photographs, but also their whole (in the form of photography data-base) becomes repositioned in relation to the time/place of thir origin, and at the same time in relation to the time/place of their initialy intented purpose. That is leading us to (maybe) the crucial problem of digitaly mediated photography: the question of clasification, of taxonomy. That is the question more and more essential in many branches of information and library sciences (especially in the theories of so-called semantic web), but also unavoidable one for consuments of visual images, ranging from pornophiles probing the Net in search for a distinct fetish, marketing experts deciding on media campaign’s visual images, or common people trying to handle ever biger family albums. How to find what one is looking for in the seemingly endless piles of photos (not to mention that very often they are incredibly alike each other)? Analogy with another problem of classification of visual material is almost inevitable. Every human fingerprints is unique (although the final scientific verdict is still awaited), but the clasification of them is a problem yet unresolved. In case of photohgraphy confirmation is much easier. Acoording to the laws of physics two objects can not occupy the same space in the same time, therefore, no matter how short exposition is, even bursted shooting allways will result with a set of very similar (to the point of concealment), but not the same photographs. System of clasification, however, can not benefit from such evidence, as analogy with the history of dactiloscopy unmistakably shows. An important first issue is that any one image has varied content, which may be available either consecutively or concurrently to the same or to different viewers. These multiple ways of seeing have been discussed over the years, but it’s still a very open field. It is worth noting here the contrast with textual data. While textual data can have a multiplicity of content and meaning, in terms of the discrete elements of a query, the visual and linguistic content are homologous. The fundamental building blocks of text databases are ASCII character strings representing words that have a direct semantic interpretation. In contrast, the pixel values making up digital images have no inherent significance. Considerable processing of the image is necessary even to infer the presence of a simple shape like a circle, let alone a complex object such as a tree. Direct comparison of image bitmaps can tell us only one thing about a given pair of images – whether they are identical or not. Nothing can be deduced about their similarity in terms of the objects they contain, or scenes they represent. Art history and its pertaining theories are rich in narratological, iconographic, multidiscursive and other attampts of clasification of visual material, ranging from already classics like Panofsky to contemporary, technologicaly highly sofisticated theories of Ornager and Rasmussen (among others), however there is still no universaly applicable method of catalogizing photographies, other then on a very basic, bumpy level. Neither contemporary catalogization of image types nor more traditional iconography just aren’t a match to the problem. Maybe the premier value of Sandro Đukić’s exhibition lay in the fact that, thorough playing with his own archive, thorough permutations and variations of its parts, excessing from one media to another, from one technique and technology to another clearly pointing to the problem itself. (Igor Marković) Sandro Đukić was born 1964. in Zagreb. He graduated at the Academy of Fine Arts in Zagreb in 1989. In period from 1989 to1993 he attended Art Academy in Dusseldorf (class of prof. Nam June Paik and prof. Nan Hoover). At the same academy he attended postgraduate studies (class of prof. Nan Hoover) in period from 1993. Exhibited in Slovenia, Germany, USA, Italy, Serbia, Austria and Croatia and lectured at the numerous conferences dedicated to media art (Rijeka, Zagreb, Plasy). he received Croatian Artist Association Award. Links: (1) http://www2.mmsu.hr/en/exhibiti ons/dukic/index.html (2) http://www.d-a-z.hr/ostalo/predavanja/sandro-dukic-prostor-realnosti.htm Art, Technology, Media The Galženica Gallery dedicates the 2008 exhibition programme to the latest tendency that finds its artistic and social legitimization in exploring different forms of relationship between technology and art, known under many names such as new media or digital art. However, the focus of our interest is only on the production and presentation of those works that in the context of current transformation of the Internet from communication into a mass medium highlight new ways of networking (Web 2.0, P2P etc.) on one side and the immanent characteristic of the Internet to depend on the different databases on the other. This is especially true of World Wide Web... Igor Kuduz, "Portraits" Igor Kuduz belongs to the generation of the artists who gained status in the early 1990's by working with the new media and referring to the neo avant-garde art tradition(1). In 1992, at the 23rd Young Artists Salon in Zagreb, the art group Egoeast presented their manifesto based on the tradition that theoretician Ješa Denegri named “the second line”, thus introducing the other, non-expressive aspect of postmodernism into the Croatian contemporary art. One of the peculiarities of the second wave of the post-modern art, besides almost archival attitude towards the avant-garde and neo avant-garde art traditions was intensive work with media content and means. On the level of content, postmodern tendency was mass media culture literacy, seen as a wide range of manifestations from politics to entertainment. On the level of media means, the artists mostly used photography, video, digital press technology and ambient installations(2). In the context of such events, Kuduz focused first on the photography and video and later on the graphic design (he has been the manager of a successful design studio Pinhead Office)(3). Considering the relationship between an object and a medium, he is mostly preoccupied with representational aspects of his photography and video works. By choosing motifs and content that belong to the entertainment industry (scale models, toys, tapestries) and treating them as a part of the real world Kuduz questions relatively firm rules of artistic representation. Disrupting what might seem the self-explanatory relations between reality and its visual representations and between art and mass culture products, the artist tries to re-establish, rather than simply parody, the possibilities of art as a means of communication. In the latest photography series “Portraits”, Kuduz is once again on the track of revitalization. This time, he confronted the traditional medium of the Polaroid photography and even more traditional genre of portrait with the aesthetics of so called amateur photography whose infinite emanations (from family to erotic) are all-present on the Internet. The number of photography genres, approaches, assemblies and aesthetics that we can observe effortlessly in the most intimate part of our flats, surpasses all artistic validity consisting of the traditional modernist photography standards on one hand and dominant cultural and economic institutions' demands on the other. In my opinion, “Portraits” are his attempt to revive the medium that used to be new, with the help of its successor - the Internet. (Klaudio Štefančić) Igor Kuduz (1967) graduated from Zagreb Academy of Fine Arts in 1995. He exhibited at numerous solo and group shows in Croatia (Zagreb, Poreč, Rijeka, Split, Dubrovnik, Slavonski Brod etc.) and broader (Berlin, Tirana, Manchester, Aachen, Dessau, Bonn, Trst, Clermont Ferrand, Graz, London i drugi). Links: (1) http://www.mi2.hr/whw/what.htm (2) http://www.filmski.net/vijesti/kratki-film/4156 (3) http://www.zgraf.hr/katalog.htm Mario Mišković, "Still Life" Mario Mišković (1977) is also a member of the young generation of modern artists who has turnedfrom the (post)modernistic Croatian modern art – which was preoccupied with art form as the first andlast question of every artistic practice – by concentrating on the world of personal and social everydaylife, especially in the world of popular culture. His exhibit in the Galženica Gallery is pronouncedlyambient in which a series of photographs, differently presented in space, form a narrative structure, aspatial story which on the edges of completely private signs and meanings refers even to the modernpost-socialist Croatian society. Mario Mišković graduated from Zagreb Academy of Fine Arts where alongside the Department of Painting he attended the Department of Multimedia. Since 1998 he has been exhibiting in Croatia andabroad. Oliver Dorfer, Herbert Egger, Anton S. Kehrer, Beate Rathmayr, "Light_Story_Space_Body" The exhibition Light_Story_Space_Body is the continuation of cooperation between the Austrian artistorganization MAERZ centred in Linz and the Galženica Gallery. Started in 2004, this cooperation functions as an exchange of art and gallery experiences between these two different cultural contexts, Austrian and Croatian. So in April 2005 “Outside sources” exhibition was opened in the MAERZ Gallery in Linz. Kristijan Kožul, Tanja Dabo, Marija Prusina and Lala Raščić participated in the exhibition. During 2005 Ana Kadoić participated in the international exhibition in Linz which was organized by the MAERZ artist organization. And this year Tanja Dabo and Ivana Franke will exhibi ttheir individual works at the MAERZ Gallery. Each of the notions in the title of the exhibition tries to metaphorically represent a work or a part of work by an individual artist. “Light” symbolises the work of Anton S. Kehrer; “Story” is the symbol for Oliver Dorfer’s paintings; “Space” is a metaphorthat signifies photographic and movie works of Beate Rathmayr and “Body” refers to the sponge sculptures of Herbert Egger. Gordana Pogledić Jančetić, "Digital Collage" Gordana Pogledić Jančetić, 1977, graduated from the Zagreb Fine Arts Academy in Applied graphics and design in 2001. Her artworks include photography, painting, animated film and graphic design works. She won the third prize for the photography at the first Slovenian Science Fiction, Fantasy and Horror Festival. At the Galženica Gallery we are about to see her female nude photographies. The artist used various software tools to modify the visual structure of the represented object. Consequently, the result is different from what we are used to see in the traditional nude photography. The traditional nude, even when used as a radical artistic experiment, reveals the traces of the object's materialism. However, Gordana Pogledić Jančetić's digital nudes are images of different data, rather than recognizable transfiguration of the human body. They have full autonomy and their relation to the art tradition is still undefined. Kristina Lenard, "Photosynthesis" Kristina Lenard graduated from The Academy of Fine Arts in Zagreb. She was artist in residency at The Fine Art Academy in Krakow (Poland) and at The Valand Fine Art Academy in Goeteborg (Sweden). She received two scholarship: Kulturkontakt (Austria) and Mino (Japan). She received The Audience Award at The 9th Triennale of Croatian Sculpture 2006. She exhibited at numerous solo and group shows in Croatia, Slovenia, Japan, Austria, Germany and Sweden. The author takes painting and history of art traditions by the horns, including conventions and issues of motif elaboration and available technical possibilities of digital photography, as well as related software. In a way, photographs of portraits and flower still lifes, represent a decorum; these are photographs within a cathegory of an image magnetism of which lays in its surface, and arises from specific treatment of formal elements which, according to Barthes “constitute the meaning which curdles like milk”. In the course of the 20th century, genre art, revived by technology development, gained a creative impetus; owing to new modes of production, presentation and distribution of images in the frameworks of photographs and video, it has become a prominent art form of an entirely new expression and semantic context. Following research of relashionship between truth and falsehood, Kristina Lenard’s idea expressed in photographs in «Photosynthesis» emerges from the space between reality and fiction, illusion and actuality, Photoshop manipulated images. Like Virilio’s paradoxical logic of images appearing only where image prevails over object and time over space, and where the concept of reality is converted, a space emerges which is established by nature of camera - technological „apparatus“ and exploration of its boundaries and possibilities, as well as space granted by digital images and media technologies. Within dialectical relationship between reality and image, image has long prevailed and imposed its logic. Image does not engage with its reflection role or representative form, but with contaminating reality and reshaping it, with conforming to reality to distort it and subtly reshaping reality for its own benefit. (Branka Benčić) Links: (1) http://www.metelkova.org/rdece/2004/lenard.htm Mare Milin, " A side, B side " The title of the upcoming exhibition, “Side A, Side B”, refers to the complex process of the fashion photography production which is a result of the teamwork of experts. Not only a photographer, but also a stylist, an editor, a makeup artist, a set designer, a model and a producer, design the editorial, choose photographs and create the beauty that may attract you to buy what you see. “A Side” is what you actually see when you buy a fashion magazine: photographs, clothes, models etc. “B Side” is invisible to the readers' eyes, for example the photographs that did not end up printed in the magazine despite the photographer's opinion on their quality. The fashion photography is a hybrid genre that has the same origin as a so-called documentary i.e. press photography. Namely, both emerged and developed as a constituent part of, at first printed, then electronic, and finally digital mass media. Unlike the documentary photography, the fashion photography has more freedom in selecting and combining various aesthetic, formal and social approaches to the art of photography. Not only has the fashion photography dealt with different genres (portrait, landscape, experimental or erotic photography) but also with different social codes of art, ranging from the concept of authenticity and individuality to the concept of technical excellence and teamwork underlined with the amateur dedication to technology. The teamwork that produces the fashion photography is not marked by an amateur love for the encounter of man and technology but by the demands of fashion and media markets. Those demands include excellence, inventiveness and knowledge of the history of photography, technology and culture. Despite moving away from a romantic idea of autonomous individual, free from social contracts, who uses camera to express the relations with self and the world around, a fashion photographer as a part of the “beauty industry” is free to be creative. Although determined by mostly economic demands, creativity lies in the possibility to use different strategies, styles and cultural conventions (gender-related as well as artistic). The fashion photographer is a “beauty hireling” and thus a predecessor of contemporary designers who give form to almost everything, ranging from a single page and screen to identity and history. Paradoxically, the more fashion photographer is involved in the industry the more original he/she is; the more he/she goes back in the past, the more seductive photographs are; the more he/she is hermetic the better products sell. (Klaudio Štefančić) Mare Milin is born in Zadar in 1973. After graduating from highschool she moved to Zagreb to study industrial design at the University of Architecture. At that time she started to take photography courses as a part of regular university program. Suddenly, she became infatuated with photography and her development (1). she has cooperated with a number of Croatian magazines, such as: Arkzin, Ultra, XL ( which, unfortunately, don’t exist any more ), Mila, Story, and Croatian issues of Cosmopolitan and Elle. As a result of cooperation with several publishing houses ( Meandar, Sysprint ) there are several book editions with her photos on their covers ( a biblioteque of Milan Kundera’s books, G. Orwell, V. Wolf, V. Nabokov etc.). Since 1999., she has worked as a photographer on many advertising campaignes. She cooperate with agencies such as: Lowe Lintas Digitel, BBDO, Leo Burnett, Grey Zagreb, Mc Cann Erickson, Hager (Poland), Public Image… She is art director of animated film "Glupača" which is in state of production at the moment (2). Since January 2006, she has been a part of a big multimedia project about ingenious scientist and inventor of AC, Nikola Tesla ( Bulaja Publishers, Zagreb ). It is a work in progress at this point. During March and April 2006. she was an artist in residence in 18th St Arts Center, Santa Monica ( USA ) (3). Her artistic work has always been based on photographies of people, situations with them, selfpotraits. Sometimes, her professional tasks ( mostly magazine jobs ), turned out to be unexpectedly artistic. Therefore, unusable in the publishing business, but very helpful in her development as an artist. Links: (1) http://www.klik.hr/naslovnica/deluxe/200404280002006.html (2) http://www.filmski.net/specials/26 (3) http://www.ulupuh.hr/hr/straniceclanova.asp?idsekcije=2&idclana=183 Ines Matijević, "Eve and Adam" Ines Matijević (1982) is finishing her studies at the Zagreb Academy of Fine Arts. Up to now her interests were focused on the problem of representation of women and femininity in modern culture. Because art is an almost preferred means of that representation, the author has in her past works oftenreferred to the tradition of depicting women in art. In the Galženica Gallery she exhibited 36 life-size portraits of naked men and women. One of the most interesting layers of meaning, which formedduring the preparation and duration of this exhibition, was the social and cultural meaning. In orderto make 36 naked portraits, the author had to ask and convince her own friends to pose, even thoughshe used ads in media to look for models. According to her experience, convincing and negotiatinga person to reveal their naked body to the gallery audience was a long and tiresome process and onewhich is sadly a good cross-section of today’s youth culture in Croatia. When the exhibition opened,some of the leading TV houses made a report about it and that level of cultural meaning rose tocover even forgotten aspects of it (conservatism, the influence of the Catholic Church on youth, thefunctioning of the art establishment, logics of mass media in Croatia etc.)
1.1 4.1 5.1 5.2 5.3 5.4 6.1 6.2 6.3 6.4 6.5 6.6 9.1 10.1 11.1 11.2 11.3 12.1 12.2 12.3 12.4 12.5 12.6 12.7 12.8 12.9 12.10 13.1 13.2 13.3 13.4 14.1 14.2 14.3 14.4 15.1 15.2 15.3 15.4 16.1 16.2 16.3 17.1 17.2 17.3 17.4 17.5 17.6 17.7 17.8 17.9 18.1 18.2 18.3 18.4 19.1 19.2 19.3 19.4 19.5 19.6 19.7 20.1 21.1 22.1 25.1 26.1 26.2 27.1 27.2 27.3 27.4 28.1 28.2 28.3 28.4 28.5 28.6 31.1 32.1 32.2 32.3 32.4 34.1 34.2 34.3 35.1 35.2 35.3 35.4 35.5 36.1 37.1 38.1 41.1 42.1 42.2 42.3 43.1 43.2 44.1 44.2 44.3 44.4 45.1 45.2 45.3 45.4 45.5 46.1 46.2 47.1 48.1 49.1 52.1 53.1 53.2 53.3 53.4 53.5 54.1 54.2 55.1 55.2 56.1 56.2 56.3 56.4 56.5 56.6 57.1 57.2 58.1 58.2 58.3 58.4 59.1 59.2 60.1 61.1 62.1 63.1 66.1 67.1 67.2 68.1 68.2 71.1 72.1 72.2 72.3 72.4 72.5 73.1 74.1 77.1 78.1 78.2 78.3 78.4 81.1 82.1
fotografija Svako drvo stoji i misli Jan Chudy, F.F. Coppola, Boris Cvjetanović, Darija Čičmir, Gradski muzej Virovitica, Ivan Ivanković, Ines Kotarac, D.H. Lawrence, Barbara Loden, Sara Malić, Hana Miletić, Ema Muža, Muzej Turopolja, Muzej grada Koprivnice, Vesna Parun, Barbara Radelja, Andrea Resner, Luka Rolak, Davor Sanvincenti, Martin Scorsese, Tamara Sertić, Sv. Ambrozije, Mladen Šutej, Zlatan Vehabović, Davor Vrankić, Magdalena Vuković Pod krovnim nazivom “UM – unutarnji muzej” krije se niz izložaba od kojih je prva posvećena fenomenu samoće. Čovjek je, slažu se gotovo sve društvene i prirodne znanosti, prije svega društveno biće. Socijalna interakcija u velikom dijelu određuje njegov karakter, njegovo djelovanje, njegove moralne vrijednosti. Od prvih kontakata s roditeljima ili skrbnicima, preko prvih prilagođavanja okolini (škola), do svrhovite participacije u zajednici, intersubjektivni odnosi ključni su za normalan razvoj čovjeka.Učenje jezika, otkrivanje društvenih obrazaca ponašanja, suosjećanje, inteligencija itd. samo su neka od svojstava koje doživljavamo pozitivnima i automatski povezujemo s društvenošću. Nasuprot tome, većinu devijacija u razvoju čovjeka od djeteta do odgovornog društvenog subjekta povezujemo s izostankom ili manjkom socijalizacije. Popularna kultura, poslovično sklona pojednostavljenju, tako ljude koji preferiraju samoću prikazuje kao čudake s klasnih, zemljopisnih, etičkih ili estetičkih rubova društva. Sandro Đukić, "arch_0001_089_output / 2008" Taksonomija tehnološke transformacije Izložba Sandra Đukića zahtjevna je. Zahtjevna je za autora, ali još više za posjetitelja. Ne toliko formom – iako pretpostavlja određenu razinu i tehnološke i vizualne pismenosti – koliko sadržajem, preciznije temama koje propituje i njihovom aktualnošću. Jedna od tih tema pitanje je prirode fotografije kao umjetničke forme u suvremenom sve digitaliziranijem svijetu. Iako je digitalizacija fotografije, makar u rudimentarnom obliku, započela prije više od pola stoljeća, recentni razvoj tehnologije – i s tim u vezi sniženje cijena osobnih računala, medija za pohranu podataka i digitalnih aparata – rezultirao je s dvije bitne stvari. Fotografija kao objekt više ne prolazi kemijsku obradu čime se mijenja njezina vrijednost. Ne u nekom određenom pozitivnom ili negativnom smislu, već u samoj prirodi. Rapidan rast mega-piksela tehnološki ne samo da ne doprinosi kvaliteti fotografije već i isključuje brojne mogućnosti koje klasična, analogna fotografija nudi: od samog čina fotografiranja do obrade filma i negativa. Svakako, dobiva se na brzini, dobiva se do određene razine i na „istinosti“, ali neodgovoreno je (a posebno u nas rijetko i postavljeno) pitanje što se sve gubi. Postavlja se pitanje slično pitanju koje su još sredinom devedesetih godina, referirajući se na informacijsku tehnologiju i digitalnu komunikaciju postavili prije svih Critical Art Ensamble i Geert Lovink. Naime, iako se brzina transfera informacija, kao i njezina količina i dostupnost gotovo eksponencijalno povećavaju, vrijeme potrebno za procesuiranje i dalje ostaje isto, ograničeno ljudskim kognitivnim sposobnostima. Vodi li ta ograničenost zapravo površnosti i gubljenjem u količini na račun kakvoće? U “fotografskom diskurzu“ to bi pitanje moglo glasiti: da li sve rapidnije rastuća količina digitalnih fotografija zapravo sa sobom (nužno?) vodi sve kraćem vremenu za promatranje, analizu, vizualno i/ili intelektualno procesiranje fotografije? No, Sandro Đukić ide još dalje. Na određeni način on preokreće pitanje koje je Benjamin postavio tridesetih godina prošloga stoljeća – kako fotografija mijenja umjetnost? – u: kako tehnološki posredovana umjetnost (primjenjena kao što je primjerice grafički dizajn, ali i tržište umjetnosti) mijenja fotografiju? Sve uobičajenija suvremena umjetnička praksa transformirala je izvorno tiskanu umjetnost u salonsku umjetnost pojedinačne slike na zidu, nerijetko uklopljenu/ukalupljenu u kakvu multimedijsku instalaciju u kojoj digitalno snimljena fotografija biva digitalno prezentirana ili projicirana, bez da je ikada otisnuta, dakle da je zaživjela u fotografiji intrizičnom mediju. Što se pri tome mijenja u vizualnoj ekonomiji fotografije? Sam termin vizualne ekonomije razvijen je na radovima Deborah Poole i stavlja naglasak na organizaciju proizvodnje i razmjene slika, a ne samo na njezinom vizualnom sadržaju: “riječ ekonomija pretpostavlja da je područje vizualnoga organizirano na neki sistematičan način. Također je jasno da ta organizacija u mnogome ovisi koliko o društvenim odnosima, nejednakošću i moći toliko i o dijeljenim značenjima i zajednici... Za Deborah Poole vizualna ekonomija ima tri razine: organizaciju proizvodnje koja okružuje kako pojedince tako i tehnologije koje slike proizvode, cirkulaciju... slika i slikovnih objekata i kulturalne i diskurzivne sustave preko kojih se grafički prikazi procijenjuju, interpretiraju, i pridaje im se povijesna, znanstvena i estetska vrijednost. Odstranjivanjem fotografija iz njihova izvorna konteksta proizvodnje i cirkulacije, te njihovim postavljanjem u galerijski prostor, negira se vizualna ekonomija koja ih je proizvela i pridaje im se neutralnije značenje sirovog materijala, svojevrsnog prozora u prošlost. Time se svaka pojedinačna fotografija, ali i njihova cjelina (u formi baze fotografija) repozicioniraju istovremeno i u odnosu na vrijeme/mjesto njihova nastanka i u odnosu na mjesto/vrijeme prvotno ciljane svrhe, što vodi do, možda i ključnog, problema digitalno posredovane fotografije: pitanja klasifikacije, taksonomije fotografija. Pitanje je to koje se sve više nameće unutar informacijskih i informatoloških znanosti (posebnu u razvojnim teorijama tzv. semantičkog weba), ali i pred konzumentima, bez obzira radilo se o pornofilima koji pretražuju Internet u potrazi za nekim specifičnim fetišem, marketinškim stručnjacima koji odlučuju o vizualnom izgledu medijskih kamapanja ili običnim ljudima koji se nose sa sve većim obiteljskim albumima. Kako pronaći traženo u naizgled nepreglednoj masi fotografija (pritom često vrlo sličnih)? Za razliku od općeprihvaćenih iako još uvijek ne i definitivno znanstveno dokazanih - poput jedinstvenosti otiska prsta - kod fotografije je stvar u dokazu lakša. S obzirom da dva tijela ne mogu zauzimati isti prostor u istome trenutku, bez obzira koliko kratka ekspozicija bila, čak i rafalno fotografiranje uvijek će rezultirati nizom vrlo (čak do nerazlikovnosti) sličnih, ali ne i istih fotografija. No, time sistem klasifikacije – a analogija s poviješću daktiloskopije ponovno to vrlo dobro pokazuje – nije ništa lakši. Prva i vrlo važna stvar je da svaka slika ima promjenjiv sadržaj, koji može biti dostupan uzastopno ili istovremeno istom ili različitim gledateljima. O ovim višestrukim načinima gledanja je mnogo pisano, ali je to i dalje vrlo otvoreno područje. Valja spomenuti i razliku u odnosu na tekstualne podatke. Dok tekstualni podaci mogu imati pregršt sadržaja i značenja, u uvjetima propitivanja, vizualni i lingvistički sadržaj su jednoznačni. Osnovne građevne jedinice tekstualnih datoteka su veze među znakovima koje predstavljaju riječi koje sadrže direktno semantičko značenje. Nasuprot tome, pikseli od kojih se sastoji digitalna slika nemaju nikakvo značenje. Značajna obrada slike potrebna je da bismo zaključili kako na slici postoji jednostavan krug, a pogotovo kompliciraniji objekt poput drveta. Usporedba dvije slike može nam reći samo jedno - jesu li one jednake ili različite. Ne možemo zaključiti ništa o sličnosti objekata ili scena koje prikazuju. Iako je povjesnoumjetnička teorija bogata različitim naratološkim, ikonografskim, multidiskurzivnim i drugim pokušajima klasifikacije vizualnog materijala, od Panofskoga do suvremenih, tehnološki sofisticiranih teorija Ornagera i Rasmussena, među mnogima, za sada ne postoji univerzalno primjenjiv način katalogiziranja fotografija, osim na vrlo općoj razini. Niti suvremene katalogizacije tipova slika, niti klasična ikonografija jednostavno nisu dorasle tome problemu. I možda temeljna vrijednost izložbe Sandra Đukića upravo leži u činjenici da, prezentirajući i igrajući se s vlastitom arhivom, kroz permutacije i varijacije njezinih dijelova, kroz prebacivanje iz jednog medija u drugi, iz jedne tehnike i tehnologije u drugu ukazuje na to. (Igor Marković) Sandro Đukić je rođen 1964. u Zagrebu gdje je 1989. diplomirao na Akademiji likovnih umjetnosti (prof. Đuro Seder). Od 1989. do 1993. kao gostujući i redovni student pohađao je Umjetničku akademiju u Dusseldorfu najprije u klasi Nam June Paika, a zatim u klasi Nan Hoover. Na istoj je ustanovi od 1993. do 1994. pohađao poslijediplomski studij (prof. Nan Hoover). Izlagao je na četrnaest samostalnih i više desetaka skupnih izložaba u zemlji i inozemstvu, te držao predavanja na više domaćih i međunarodnih simpozija. Dobitnik je Nagrade hrvatskih likovnih umjetnika 1991. Linkovi: (1) http://www.d-a-z.hr/ostalo/predavanja/sandro-dukic-prostor-realnosti.htm (2) http://www2.mmsu.hr/en/exhibitions/dukic/index.html Gordana Pogledić Jančetić, "Digitalni kolaži" Gordana Pogledić Jančetić (1977) diplomirala je na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu 2001. na području primijenjene grafike i dizajna. Njezin profesionalni rad odvija se na području fotografije, slikarstva, animiranog filma i grafičkog dizajna. Dobitnica je Treće nagrade za najbolju fotografiju na prvom slovenskom festivalu znanstvene fantastike, fantasy-ja i horora 2007 i Rektorove nagrade Sveučilišta u Zagrebu. Sudjelovala je u radu na animiranom filmu o Janku Poliću Kamovu u produkciji Zagreb filma. Sudjelovala je, također, u izradi vizualnog indentiteta predstave Čitajte Kamova u produkciji HNK Ivan Zajc u Rijeci 2000. godine te u izradi vizualnog identiteta samostana franjevaca trećeredaca u Glavotoku 2001. Izlagala je na desetak samostalnih i skupnih izlozaba u Hrvatskoj. U Galeriji Galženica Gordana Pogledić Jančetić izložila je fotografije ženskih aktova. Vizualna struktura ženskog tijela modificirana je različitim softverskim alatima, tako da je dobiveni rezultat drugačiji od onoga na kojeg smo navikli u tradicionalnoj fotografiji. Za razliku od tradicionalnog umjetničkog akta, koji čak i kao radikalni umjetnički eksperiment zadržava nešto od materijalnosti umjetničkog objekta, digitalni aktovi Gordane Pogledić Jančetić prije su slike različitih podataka, nego više ili manje prepoznatljiva transfiguracija ljudskog tijela. Njihova autonomija u odnosu na stvarnost je potpuna: fotografije, zapravo, ne prikazuju ljudsko tijelo na način klasične fotografije, kao zrcalni odraz tijela, odnosno svjetla i sjene u tamnoj emulziji filmske trake. One prije koriste ljudsko tijelo kao jedan od motiva u bezgraničnom svijetu vizualnih podataka, dostupnih svakom korisniku softvera za obradu slike ili Interneta. Digitalna fotografija je, u tom smislu, zadnji stupanj modernističkog projekta autonomne i apsolutno kreativne umjetnosti i na tom mjestu treba tražiti razloge njezine popularnosti, odnosno sposobnosti da povezuje odvojene prakse visoke i popularne umjetničke kulture. Kristina Lenard, "Fotosinteza" Kristina Lenard je završila Akademiju likovnih umjetnosti u Zagrebu. Na studijskim usavršavanjima boravila je u Krakowu (Poljska, Akademija likovnih umjetnosti) i Goteborgu (Švedska, Umjetnička akademija Valand). Izlagala je na dvadesetak samostalnih i skupnih izložaba u Hrvatskoj, Sloveniji, Japanu, Austriji, Njemačkoj i Švedskoj. Dobitnica je dvije stipendije (Kulturkontakt u Austriji i Stipendija Mino u Japanu) i Nagrade publike na 9. trijenalu hrvatskog kiparstva 2006. (...) Autorica se hvata u koštac sa slikarskom povijesnoumjetničkom tradicijom, konvencijama i problematikom obrade motiva, te tehničkim mogućnostima dostupne joj digitalne tehnologije kao i pripadajućeg softwarea. Portretne fotografije i mrtve prirode cvjetnih motiva, s jedne strane predstavljaju decorum, to su fotografije koje pripadaju kategoriji slike čija zavodljivost leži na njezinoj površini, a proizlazi iz specifične obrade formalnih elemenata koji kako bi rekao Barthes “konstituiraju značenje koje se gruša poput mlijeka”. Žanrovska je umjetnost oživljena razvojem tehnologije, tijekom je 20.st dobila kreativan impuls, a novim načinima produkcije, prezentacije i distribucije slika u okvirima fotografije i videa postala istaknuta umjetnička forma, sasvim novog izraza i značenjskog konteksta. Na tragu istraživanja međuodnosa istinitog i lažnog, ideja Kristine Lenard u fotografijama obuhvaćenih izložbom Fotosinteza proizlazi iz prostora između zbilje i fikcije, iluzije i stvarnosti, photoshopom manipulirane slike. Poput paradoksalne logike slike, o kakvoj govori Virilio, koja se pojavljuje tamo gdje slika prevladava nad predmetom, a vrijeme nad prostorom, i gdje je izvrnut koncept realnosti, stvara se prostor uspostavljen prirodom fotoaparata - tehnološkog "apparatusa" i istraživanja njegovih granica i mogućnosti, te prostora kojeg omogućavaju digitalne slike i medijske tehnologije. U dijalektičkom odnosu između stvarnog i slike, već je odavno prevladala slika i nametnula svoju logiku. Slika nije zanimljiva po svojoj ulozi odraza, po reprezentativnoj formi, nego kad poćinje kontaminirati stvarno I modelirati ga, kad se prilagođuje stvarnosti da bi je bolje izobličila, kad istančano preuređuje stvarno sebi u korist. (iz predgovora Branke Benčić) Linkovi: (1) http://www.radio101.hr/?section=1&page=2&item=24603 (2) http://www.zarez.hr/150/vizualna3.htm Igor Kuduz, "Portreti" Igor Kuduz (1967) pripada generaciji umjetnika koja se početkom 90-ih profilirala, s jedne strane, radom u novim medijima, a s druge referiranjem na neo-avangardnu umjetničku tradiciju. Tu tradiciju, koja je u domaćem prostoru nazvana i drugom linijom (Ješa Denegri), umjetnička grupa Egoeast – kojoj je Kuduz i sam pripadao – 1992. na 23. salonu mladih u Zagrebu manifestno je izložila kao program budućeg rada. Time je u hrvatsku suvremenu umjetnost uvršteno i drugo, ne-ekspresivno, ne-slikarsko lice umjetničkog postmodernizma. Jedno od obilježja drugog vala postmodernističke umjetnosti, pored gotovo arhivarskog odnosa prema tradicije avangardne i neoavangardne umjetnosti, bilo je i rad sa sadržajima medijske kulture, odnosno sa sredstvima njezine proizvodnje i distribucije. Na sadržajnoj razini, ova se postmodernistička tendencija pokazivala kao upućenost na popularnu kulturu, dok se na razini umjetničkih sredstava (medija) ona usredotočila na upotrebu fotografije, videa, tehnologije (digitalnog) tiska ili ambijentalne instalacije.(1) U kontekstu tih događanja, Kuduz najprije radi na području fotografije i videa, a zatim i na području grafičkog dizajna (voditelj je uspješnog dizajnerskog studija Pinhead ured )(2). S obzirom na odnos između objekta i medija, u svojim fotografskim i video radovima, Kuduz je uglavnom zaokupljen prikazivačkim aspektima. Birajući za objekte fotografiranja motive i sadržaje koji pripadaju svijetu industrije zabave (makete, igračke, gobleni itd.) i tretirajući ih kao dijelove prirodnog, ne-artificijelnog svijeta, Kuduz dovodi u pitanje pravila umjetničkog prikazivanja. Narušavajući naoko samorazumljive odnose između stvarnosti i njezinog prikazivanja, odnosno između umjetnosti i proizvoda popularne kulture, Kuduz, čini mi se, prije nego parodirati, pokušava obnoviti, nekad povlašteno mjesto umjetničke reprezentacije. U seriji najnovijih fotografija "Portreti", još je jednom na tragu svojevrsne revitalizacije. Ovoga puta tradicionalni medij polaroid fotografije i još tradicionalniji žanr (fotografskog) portreta podredio je estetici tzv. amaterske fotografije, čije bezbrojne i nepregledne emanacije – od obiteljskih do erotskih - možemo svakodnevno pratiti na Internetu. Množina fotografskih žanrova, pristupa, montaža, estetika, koje danas s nekoliko klikova mišem možemo promatrati smješteni u najintimnijem prostoru stana, nadilazi umjetničku validnost skrojenu, s jedne strane po mjeri tradicionalne, modernističke fotografije, a s druge po želji dominantnih kulturnih i ekonomskih institucija. U tom smislu, govoreći slikovito, čini mi se da su Kuduzovi "Portreti" pokušaj da se na vatri Interneta ogriju promrzli krvotoci jednog medija; medija koji je u svojoj dugoj borbi za priznanjem zaboravio da je nekad bio novi. (Klaudio Štefančić) Igor Kuduz (1967) diplomirao je na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti 1995. Izlagao je na više desetaka skupnih i samostalnih izložaba u zemlji (Zagreb, Poreč, Rijeka, Split, Dubrovnik, Slavonski Brod i drugi) i inozemstvu (Berlin, Tirana, Manchester, Aachen, Dessau, Bonn, Trst, Clermont Ferrand, Graz, London i drugi). Linkovi: (1) http://www.filmski.net/vijesti/kratki-film/4156 (2) http://www.zgraf.hr/katalog.htm Mare Milin, "A strana, B strana" Naziv izlozbe „ A strana, B strana“ upućuje na složeni proces produkcije modne fotografije. Taj se proces sastoji od grupnog rada nekolicine stručnjaka, među kojima je fotograf / fotografkinja tek jedan od više ili manje ravnopravnih članova. Stilist ili stilistica, urednik ili urednica, vizažist ili vizažistica, scenografkinja ili scenograf, maneken ili manekenka, izvršna producentica ili producent, fotografkinja ili fotograf - su ljudi koji u konačnici određuju izgled editorijala, izbor snimljenih fotografija, ljepotu onoga što gledate i onoga što ćete možda kupiti. „A strana“ je ono što vidite kada kupite neki od modnih magazina: fotografije, odjeću, ljude koji ju nose i slično. „B strana“ je ono što ne vidite: fotografije koje nisu ušle u tiskano izdanje, iako je ponekad fotograf / fotografkinja upravo njih držao / držala uspjelim. Modna fotografija dijeli svoje početke s drugom fotografskom vrstom, tzv. dokumentarnom ili novinskom fotografijom. Naime, i jedna i druga nastaju i razvijaju se zahvaljujći potrebama isprva tiskanih, a potom i elektronskih, odnosno digitalnih masovnih medija. Za razliku od dokumentarne fotografije, modna je fotografija slobodnija u izboru i kombiniranju različitih estetskih, formalnih i društvenih pristupa fotografskoj umjetnosti. To ne znači samo da modna fotografija radi s različitim žanrovima, kao što su portretna, pejzažna, eksperimentalna ili erotska fotografija na primjer, nego i s različitim društvenim kodovima (fotografske) umjetnosti, koji se kreću od koncepta originalnosti i individualnog izražavanja obilježenog umjetničkom kreacijom, do koncepta tehničke izvrsnosti i kolektivnog rada obilježenog primjerice tzv. amaterskom posvećenošću tehnologiji. Modnu fotografiju, također, obilježava grupni rad, ali ne onaj određen amaterskom ljubavlju prema susretu čovjeka i tehnologije. Grupni rad modne fotografije određen je zahtjevima modnog i medijskog tržišta. Ti su zahtjevi višetruki i odnose se na izvrsnost, originalnost, poznavanje povijesti fotografije kao dijela povijesti umjetnosti, poznavanje tehnologije, kulture određenog vremena i slično. Unatoč odstupanju od romantičke ideje autonomnog, različitim društvenim ugovorima nesputanog pojedinca, koji odnos prema sebi i svijetu koji ga okružuje izražava uz pomoć kamere, modni fotograf kao dio industrije ljepote nije lišen slobode da bude kreativan, u tradicionalno-umjetničkom značenju riječi. Iako determiniran različitim uvjetima uglavnom ekonomske prirode, kreativnost modnog fotografa ili modne fotografkinje leži, čini mi se, u mogućnosti da se služi različitim fotografskim strategijama, umjetničkim stilovima i općenito različitim kulturnim konvencijama (od spolnih do umjetničkih). Modni fotograf može biti neka vrsta plaćenika ljepote i u tome je preteča suvremenih dizajnera, koji oblikuju gotovo sve: od stranice i ekrana do identiteta i povijesti. Paradoksalno, što je više u industriji, modni fotograf je originalniji; što je više u prošlosti, to su mu fotografije zavodljivije; što je hermetičniji to se proizvodi koje snima bolje prodaju. (Klaudio Štefančić) Mare Milin (1973) apsolventica je studija dizajna na Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu, fotografkinja i redateljica video spotova (1). Kao fotografkinja surađivala je s brojnim časopisima i magazinima, kao što su Arkzin, Nomad, Godine nove, Playboy, Cosmopolitan, Elle, Story, Mila i drugi. Također, radi na interaktivnom filmu posvećenom Nikoli Tesli u produkciji Bulaja naklade. Kao umjetnička direktorica stoji iza animiranog filma "Glupača" koji je još uvijek u produkcijskoj fazi u okviru Zagreb filma (2), dok je kao redateljica režirala više video spotova za grupe kao što su Meritas, Postolar Triper, Belfast Food i drugi. Izlagala je na više desetaka grupnih i samostalnih izložaba u zemlji i svijetu. Za svoj je rad nagrađena Nagradom na bijenalu fotografije u Zagrebu 1995. i Prvom nagradom na salonu fotografije u Zadru 2000. godine (3). Linkovi: (1) http://www.klik.hr/naslovnica/deluxe/200404280002006.html (2) http://www.filmski.net/specials/26 (3) http://www.ulupuh.hr/hr/straniceclanova.asp?idsekcije=2&idclana=183 Mario Mišković, "Mrtva priroda" Mario Mišković (1977), također, je jedan je od predstavnika mlade generacije suvremenih umjetnika, koja je (post)modernističku suvremenu umjetnost, u Hrvatskoj često obilježenu zaokupljenošću umjetničkom formom kao prvim i posljednjim pitanjem svake umjetničke prakse, zamijenila usmjerenjem prema svijetu društvene svakodnevnice, te osobito svijetu popularne kulture. Izložba u Galeriji Galženica naglašenog je ambijentalnog postava u kojem niz fotografija, različito prezentiranih u prostoru, formira narativnu strukturu, prostornu priču, koja se na rubovima sasvim privatnih znakova i značenja referira i na suvremeno postsocijalističko društvo. Mario Mišković je diplomirao 2002. na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti, gdje je pored slikarskog, pohađao i multimedijalni odjel. Izlaže od 1998. u zemlji i inozemstvu. Oliver Dorfer, Herbert Egger, Anton S.Kehrer, Beate Rathmayr, "Light_Story_Space_Body" Izložba Light_Story_Space_Body nastavak je suradnje između austrijskog umjetničkog udruženja MAERZ sa sjedištem u Linzu i Galerije Galženica. Započeta 2004., suradnja se odvijala kao razmjena umjetničkih i galerijskih iskustava između dvije različite kulturne sredine, austrijske i hrvatske.U travnju mjesecu 2005. tako je u Galeriji MAERZ u Linzu otvorena izložba "Outside sources" na kojoj su nastupili Kristijan Kožul, Tanja Dabo, Marija Prusina i Lala Raščić.Tijekom 2005. u Linzu je na međunarodnoj izložbi, koju je organiziralo umjetničko udruženje MAERZ, nastupila i Ana Kadoić, a ove godine će se samostalnim izložbama u Galeriji MAERZ predstaviti Tanja Dabo i Ivana Franke. Svaki od pojmova u naslovu izložbe metaforički pokušava reprezentirati rad ili dio rada pojedinog umjetnika. "Light" je oznaka za rad Antona S. Kehrera; "Story" je oznaka za slikarsvo Olivera Dorfera; "Space" metafora koja označava fotografski i filmski rad Beate Rathmayr, a "Body" upućuje na skulpture od spužve Herberta Eggera. [http://www.maerz.at/m3cms/] [http://www.herbert-egger.at/] Željko Stojanović Izložba je svojevrsna retrospektiva fotografskog rada Željka Stojanovića. On je kao foto-reporter tijekom 70-ih i 80-ih godina surađivao u različitim časopisima (Fokus, Studentski list, Start, Danas i drugi), oblikujući u hrvatskom novinskom i fotografskom prostoru osobit i tada relativno novi žanr foto-reportaže. U tom smislu, Stojanović je jedan od pionira na području foto- reporterstva u Hrvatskoj i fotograf, čiji je rad nemalo utjecao na Poletovu školu fotografije. Trenutno je urednik fotografije u Feral Tribuneu. Marija Braut, "Fotografije (1967. Marija Braut, "Fotografije (1967.