http___www.galerijagalzenica.info_en_taxonomy_term_313_2.xml
http___galerijagalzenica.info_taxonomy_term_133_1.xml
1.1 4.1 5.1 5.2 6.1 6.2 7.1 8.1 11.1 12.1 13.1 14.1 15.1 15.2 16.1 17.1 18.1 19.1 19.2 20.1 21.1 22.1 23.1 24.1 25.1 26.1 27.1 27.2 28.1 31.1 32.1 32.2 35.1 36.1 36.2 36.3 36.4 36.5 36.6 37.1 40.1 41.1 42.1 42.2 43.1 43.2 44.1 44.2 45.1 46.1 46.2 47.1 48.1 51.1 52.1 52.2 53.1 53.2 54.1 55.1 55.2 56.1 56.2 57.1 57.2 58.1 58.2 58.3 61.1 62.1 65.1 66.1
graphic art free_art_-_source Bartłomiej Pilarczyk | Clàudia Giralt / A cAt | Daniel Vasconcelos | Domenico Dom Barra | Gábor Hufnágel | Ivan Klis & Damir Prizmić | Joana Chicau | Kaspar Ravel | Leandro Estrella | LiL PDF | Maja Kalogera | Mark Klink | Michaela Lakova | Slobodan Tomić | stAllio! (Benjamin Berg) | Tomasz Sulej | Uğur Engin Deniz | Vedran Gligo The exhibition shows the source of recent new media and free culture oriented art featuring the work of 18 Croatian and international artists. The program, based on a collaborative effort and an inclusive community format - aims to create a knowledge distribution platform, transcending limits of individual disciplines and fusing them into a discourse enabled by open, free talks, presentations and media arts workshops uncovering layers of multimedia, hypermedia, technoperformance and generative art practices. During the exhibition’s one month long iteration, and via sections of a complementary discursive program, we will inquire on the diverse origins and tactics of artistic practices based on digital narratives and collaborative methods. Curators: Format C free_art_-_source: OPEN CALL [< 2017/February/13] The second iteration of free_art_-_source exhibition is open to new media art authors’ (artists, coders, clever copycats) worldwide submissions for an exhibition initiated by Format C artist organization. The theme is our source, constructing the rhizomatic context of computer-based new media art and culture. We are looking for the source code of your art, scripts that make up the features of your art or the textual representation of the data your art is built out of. That could include: html, scripts, any media printable text format, any programming language snippets,.. No formal limitations other than it being character printable, it should have an aesthetic property (visual and/or ideological) and it should be shown in full. It can be completely original; compiled from other sources; utterly unoriginal but aesthetically progressive; completely horrific but make up a curious work; a brilliant haiku-type code that does wonders for your project; something highly fringe or discursive; something free; something stolen; etc. … The objective of the expo is to show diverse technological syntaxes, philosophical approaches and artistic inte/*rve*/ntions in the construction of recent new media art. Apply here, by attaching the subjects listed below : hello@formatc.hr - source code of artwork/project in a .txt, .doc or .rtf file {A3 / B&W / MAX. 5 pages / any font size + font file [if (special)]} - a photograph and/or a screencap of the visual presentation (result) of the work the code composes/compiles (min 1080px on the shorter side) - short description (technical) + link to the work - web or profile and a short (on-topic) biography Please use only text formats to submit your work. The code/work file will be hardcopied and used for RL exhibition purposes only, and the provided image(s) - photographs and/or a documentative screencap of the media work, along with credits and links will be utilized to publicly promote your work. The deadline for participating in the open call is Feb 13th 2017, 23:59 CET, and the exhibition is to be held in March 2017. /// free_art_-_* : A series of discursive events on the subject of diverse ideologies and individual practices of authors creating in the domain of free (libre) digital-based art. /// Format C : a non-profit artist organization based in Croatia, active in the field of visual and multimedia art. http://formatc.hr/ // free_art_-_source exhibition program is financially supported by the Ministry of Culture of the Republic of Croatia and the City of Velika Gorica. Ljubomir Stahov, "From Nature" Ljubomir Stahov's world stands out from the contemporary Croatian art corpus as an articulated visual arts oeuvre which exists by and for itself, away from any trends, tendencies and without belonging to any particular group or movement. However, if we were to insist on finding spiritual and stylistic similitudes, we would find them in Ordan Petlevski's primordial, fossil and organic forms, a unique personal world of “organic micro-figuration” (Zdenko Rus), as well as in Biserka Baretić’s oeuvre which also embraces the concept of susceptible matter, a spirit trapped within material confounds of the body, accompanied by frequent references to mythical symbols and archetypes like Icarus, Orpheus, Pegasus, the Gorgons and Janus. Viktor Popović Viktor Popović (1972) studied painting at the Zagreb Academy of Fine Arts and graduated in 1996. He teaches at the Art Academy in Split. The works exhibited at Galženica were made after the artist's return from New York. It is a series of photographs of New York printed on matted lead plates so that the original loses most of its iconic potential (color, clarity, intensity). A red partial cube has been drawn over the printed image by hand. The clash of different forms of image representation (photograph and drawing) in fact quotes modernist artistic aporias, leaving them unresolved. Viktor Popović has been exhibiting his work since 1996 and won the Grand Prix at the 8th triennal of Croatian sculpture in 2003. Vitold Košir Vitold Košir (1966) studied sculpture at the Zagreb Academy of Fine Arts, and viola at the Zagreb Academy of Music. In Galženica he displayed his graphics, printed from mechanically processed iron plates and later on exposed to the influence of atmospheric occurrences which changed the surface structure of the plates. The result of these changes becomes visible even when they are printed on graphical sheets. Printing only one sample in regular time intervals of one month records the passing of time. Vitold Košir has been exhibiting his work in Croatia and abroad since 1990. He has received two awards for his work: Purchase award at the first Croatian Treinnal of Graphics and Purchase award at the international exhibition "Eurofire In The Land of Liege" in Brussels. Tanja Dabo, Ivana Franke, Jasna Šikanja, Mirjana Vodopija, "Qua forma placebit, or as you like it” This group exhibition is conceived as a small overview of contemporary, non-academic graphic art in Croatia. The works of Tanja Dabo and Jasna Šikanja present one of the centres in the field of graphic art, the department of prints and drawings from Rijeka, and the works of Ivana Franke and Mirjana Vodopija present the second centre, i.e. the department for prints and drawings at the Academy of Fine Arts from Zagreb. All the exhibited works show special attention towards computer technology and its different kind of multiplying of the given matrixes. As artefacts in space, the works of these artists gain different shapes and genre characteristics: from photographic documentation in the works of Tanja Dabo and Jasna Šikanja to the ambiental installation in the works of Ivana Franke and Mirjana Vodopija. The curator of the exhibition is Margarita Sveštarov Šimat, senior curator at the Department of Prints and Drawings of the Croatian Academy of Science and Art in Zagreb. Mirjana Vodopija graduated at the Academy of Fine Arts in Zagreb in 1987. She won numerous awards including the Annual award of the Croatian Association of Artists for young artists (2000), the Award of the Department of Prints and Drawings of the Croatian Academy of Science and Art at the 2nd triennial of Croatian drawings (1999) and the first award at the 3rd international triennial of graphics in Prague. Ivana Franke graduated at the Academy of Fine Arts in Zagreb in 1997. She exhibited her work in Croatia and abroad and also received numerous awards (the Award of the Department of Prints and Drawings of the Croatian Academy of Science and Art at the 1st triennial of graphics, the jury award at the festival Break 21 in Ljubljana, etc.). Tanja Dabo graduated at the Faculty of Pedagogy in Rijeka in 1997. She has exhibited her works from 1993, and is currently attending the postgraduate studies at the Academy of Fine Arts in Ljubljana. Jasna Šikanja works as an assistant professor at the Faculty of Philosophy in Rijeka. She exhibited her work in numerous exhibitions in Croatia and abroad. She won numerous awards, including the Special jury award at the 1st Croatian triennial of graphics and the jury award at the Mediterranean biennale in Alexandria (Egypt). Graphic Art of Sweden "Švedska grafika" Miroslav Šutej, Mladenka iz Markuševca Miroslav Šutej, Mladenka iz Markuševca
1.1 4.1 5.1 5.2 6.1 6.2 6.3 7.1 8.1 9.1 12.1 13.1 13.2 14.1 14.2 15.1 15.2 15.3 16.1 17.1 18.1 19.1 20.1 21.1 22.1 22.2 22.3 23.1 23.2 24.1 25.1 26.1 29.1 30.1 31.1 32.1 32.2 32.3 32.4 32.5 33.1 33.2 33.3 33.4 33.5 36.1 37.1 37.2 37.3 37.4 40.1 41.1 42.1 42.2 43.1 43.2 43.3 43.4 43.5 43.6 43.7 43.8 44.1 44.2 44.3 44.4 44.5 44.6 44.7 44.8 45.1 45.2 45.3 45.4 45.5 45.6 45.7 45.8 45.9 46.1 46.2 46.3 46.4 46.5 46.6 46.7 46.8 47.1 47.2 48.1 49.1 49.2 49.3 50.1 50.2 50.3 50.4 51.1 51.2 51.3 52.1 52.2 53.1 54.1 55.1 56.1 56.2 57.1 57.2 57.3 58.1 58.2 58.3 59.1 59.2 61.1 61.2 62.1 65.1 66.1 66.2 67.1 67.2 67.3 67.4 67.5 67.6 67.7 67.8 67.9 68.1 68.2 68.3 68.4 68.5 69.1 69.2 69.3 69.4 70.1 70.2 70.3 70.4 70.5 70.6 71.1 72.1 73.1 76.1 77.1 78.1 78.2 78.3 79.1 79.2 79.3 79.4 79.5 79.6 79.7 79.8 79.9 79.10 80.1 80.2 80.3 80.4 81.1 81.2 81.3 81.4 82.1 82.2 82.3 82.4 83.1 83.2 83.3 84.1 84.2 84.3 84.4 84.5 84.6 84.7 84.8 84.9 85.1 85.2 85.3 85.4 86.1 86.2 86.3 86.4 86.5 86.6 86.7 87.1 88.1 89.1 92.1 93.1 93.2 93.3 93.4 93.5 93.6 94.1 94.2 94.3 94.4 94.5 95.1 95.2 95.3 95.4 95.5 95.6 95.7 95.8 95.9 95.10 95.11 95.12 96.1 96.2 96.3 96.4 96.5 96.6 96.7 97.1 97.2 97.3 97.4 97.5 97.6 97.7 97.8 97.9 97.10 97.11 97.12 97.13 98.1 98.2 98.3 98.4 99.1 99.2 99.3 99.4 100.1 101.1 101.2 101.3 101.4 101.5 101.6 101.7 101.8 104.1 105.1 106.1 107.1 108.1 109.1 109.2 110.1 110.2 111.1 111.2 112.1 113.1 114.1 115.1 116.1 117.1 118.1 119.1 120.1 121.1 122.1 123.1 124.1 127.1 128.1 128.2 129.1 129.2 130.1 130.2 130.3 131.1 132.1 132.2 133.1 134.1 135.1 136.1 136.2 136.3 137.1 137.2 137.3 138.1 139.1 140.1 141.1 142.1 143.1 144.1 145.1 146.1
novi mediji free_art_-_source Bartłomiej Pilarczyk | Clàudia Giralt / A cAt | Daniel Vasconcelos | Domenico Dom Barra | Gábor Hufnágel | Ivan Klis & Damir Prizmić | Joana Chicau | Kaspar Ravel | Leandro Estrella | LiL PDF | Maja Kalogera | Mark Klink | Michaela Lakova | Slobodan Tomić | stAllio! (Benjamin Berg) | Tomasz Sulej | Uğur Engin Deniz | Vedran Gligo Free_art_-_source je izložba s tematikom izvornog kôda koji gradi recentnu medijsku računalno utemeljenu umjetnost u području slobodne kulture. Grupna izložba predstavlja djela 18 hrvatskih i inozemnih autor(ic)a. Tijekom jednomjesečne izložbe i putem komplementarnog diskurzivnog programa, ispitat će se raznolika polazišta i medijske prakse bazirane na digitalnim narativima i suradničkim metodama umjetničkog stvaralaštva. Djela predstavljenih autora i autorica, prikazana u obliku teksta, otkrivaju formalnosti digitalne umjetnosti i pružaju nam uvid u distribuirane tehnološke, ideološke i estetske izričaje koji studioznim pristupom raznolikim strukturama računalnih jezika nadilaze tehnofetišizam i zalaze u transmedijski métier, istovremeno doprinoseći području vizualne i prostorne umjetnosti kritičnosti "hakerske" kulture. Program je baziran na kolektivnom doprinosu i inkluzivnom, zajednici otvorenom formatu kojemu je cilj omekšati granice pojedinih disciplina i profesija putem otvorenih razgovora, nastupa i radionica stopljenih u diskurs koji demistificira razne slojeve multimedijskih, hipermedijskih, tehnoperformerskih praksi i izgradnje generativne umjetnosti. Kustoska koncepcija: Format C free_art_-_source: OTVORENI POZIV [< 2017/Feb/13] Novi postav izložbe free_art_-_source otvoren je međunarodnim prijavama autora i autorica (umjetnika i umjetnica, programera i programerki, majstor(ic)a kolažiranja koda) suvremene novomedijske umjetnosti. Koncept je iniciran od strane umjetničke organizacije Format C i bit će predstavljen na izložbi u ožujku 2017. Tema izložbe je izvor u konstrukciji decentraliziranog konteksta računalno generirane umjetnosti i kulture novih medija. Poziv je otvoren izvornom kodu Vaše umjetnosti, skriptama koje grade Vašu umjetnost ili tekstualnoj prezentaciji podataka koji Vašu umjetnost sačinjavaju. Bez strogih formalnih limitacija, prihvaćamo djela koja uključuju: html, skripte, bilo koji format tekstualnog ispisa, isječke programskih jezika, ... Djelo treba biti moguće isprintati, trebalo bi imati estetsko svojstvo (vizualno i/ili ideološko) i trebalo bi biti prikazano u cijelosti. Konstrukt Vašega djela može biti potpuno originalan; krojen iz vanjskih izvora; neoriginalan, ali progresivan; katastrofalan no velik doprinos iznimnom djelu; briljantan "haiku" kod koji čini čuda za Vaš projekt; ekstremno marginalan ili diskurzivan; u domeni slobodne kulture; s izvorom u strogoj domeni autorskog vlasništva; itd. Cilj izložbe je predstaviti razne tehnološko utemeljene sintakse, filozofske pristupe i umjetničke inte/*rve*/ncije pri konstrukciji recentne novomedijske umjetnosti. Prijave koje sadržavaju niže navedene stavke zaprimamo na : hello@formatc.hr - izvorni kod umjetničkog djela/projekta u .txt, .odt, .doc ili .rtf datoteci {A3 / c/b / MAX. 5 stranica / bilo koja veličina slova + font file [if (special)]} - fotografija i/ili zapis zaslona vizualne prezentacije (rezultata) djela (min. 1080px po kraćoj stranici) - kratak (tehnički) opis + hiperlink prema Vašem djelu - Vaš web i kratka biografija relevantna za temu Molimo Vas da djela predate u tekstualnom formatu. Kod/djelo otiskujemo samo u svrhe izložbe u fizičkom prostoru, a uz tekst datoteku neophodni su i fotografija i/ili dokumentarni zapis medijskog djela izgrađenog Vašim kodom, te Vaši podaci. Priložena dokumentacija djela s Vašim podacima bit će korišteni u svrhe javnog promoviranja Vašeg rada i djelovanja. Poziv je otvoren do 13. veljače 2017. (23:59 CET), a izložba se održava u ožujku 2017. /// free_art_-_* : Niz diskurzivnih događanja na temu raznolikih ideologija i individualnih praksi autor(ic)a koji/e djeluju u domeni free (slobodne) digitalno utemeljene umjetnosti. /// Format C : neprofitna umjetnička organizacija aktivna u području likovnog i multimedijalnog umjetničkog stvaralaštva. http://formatc.hr/ /// Izložba free_art_-_source podržana je sredstvima Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Grada Velike Gorice. Retrogradni Merkur - animirane stvarnosti Umjetnici: Brian Alfred, Aline Bouvy, Cliff Evans, eteam (Franziska Lamprecht, Hajoe Moderegger), Scott Gelber, John Gillis, Jan Nalevka i Karina Aguilera Skvirsky Kustosi: Željka Himbele, William Heath Tri ili četiri puta godišnje, planet Merkur kao da se kreće unatrag po svojoj orbiti kada se promatra sa Zemlje. Ova optička iluzija naziva se retrogradnim Merkurom. U popularnoj astrologiji, retrogradni Merkur označava intenzivna razdoblja u kojima se stvari odvijaju krivo, upućujući na potrebu za razmišljanjem i revizijom naših života. To je vrijeme za odvajanje od prošlosti i poduzimanje opreznih koraka unaprijed. Nagađa se da je Merkurov ciklus uzrok velikih promjena smjera kretanja društva; dajući nam priliku da se razvijamo kao ljudi, da podižemo kritičku svijest, te da možda učinimo korak prema radikalnoj promjeni. Izložba Retrogradni Merkur:animirane stvarnosti predstavlja međunarodni izbor umjetnika koji rade na području video-animacije, i koji u fokusu svog umjetničkog rada postavljaju pitanja o budućnosti. Prisvajajući slike iz popularne kulture, filma, novina, tabloida i modnih časopisa, s interneta i televizije, umjetnici manipuliraju izvornim materijalima kroz niz estetskih pristupa i tehnika montaže koje nas navode na razmišljanje o našoj kulturi zasićenoj masovnim medijima. Materijalnost animacije dopušta izravnavanje, kolažiranje, redukciju i apstrakciju prisvojenog materijala, omogućujući apsurdnosti suvremenog života da se pojedinačno i jasno istakne. Prikazani radovi kao da podrhtavaju od sveprisutnog osjećaja tjeskobe, svojevrsne anksiozne energije koja zahtijeva da razmotrimo trenutačne puteve i politike kojima smo dopustili da govore u naše ime. Animacije se bave kompleksnim temama, dotičući se kulture spektakla, ekscesivne potrošnje, gospodarstva i odnosa moći u eri globalizacije i međusobne povezanosti, te razotkrivaju opčinjenost umjetnika suvremenom kulturom, društvom i politikom, ali i njihovom kritikom. Eastern Surf: Kernel Panic Control* Nakon što su se susreli na studiju u Edinburghu, četvoro umjetnika, redom iz Hrvatske, Italije i Škotske, započeli su s projektom i metodologijom djelovanja pod nazivom Eastern Surf. Začetak suradnje bio je prijedlog izložbe, nakon čega je Eastern Surf dobio još jednog sudionika, a sama suradnja s vremenom se pokazala izuzetno uspješnom. Eastern Surf naglašava da broj sudionika nije bitan i, kao i njihov rad, podložan je stalnoj mijeni i širenju. Za sada se projekt proteže preko organiziranih događaja koji uključuju javne performanse, snimanja, masovne video radove, online TV i instalacije u galerijama, a jednu takvu možemo vidjeti sada u Galeriji Galženica u Velikoj Gorici. Bijela, žuta, plava i crna, jedna slučajnost i jedan predmet Umjetnici: Ryan Barone , Charles Broskoski, Reynald Drouhin, Michael Kargl – aka carlos katastrofsky, Jan Robert Leegte, UBERMORGEN.com Kustosi: Birgit Rinagl, Franz Thalmair; CONT3XT. NET — [...] Onda bi, dakle, čak i vaše Apstraktne slike trebale biti značenjski sadržajne? — Da. — No nisu li one negacija sadržaja, tek slikarska činjeničnost, ironična parafraza suvremenog ekspresionizma? — Ne. — A perverzija gestualne apstrakcije? Nisu li ironične?— Nikada! Ma kakva su to pitanja? (Gerhard Richter u razgovoru s Benjaminom Buchlohom) Redukcija strukture, materijala i prostornosti; ukoliko boja artikulira samu sebe, nezavisno od interpretacije ili konteksta – čini li je to autonomnom? Monokromnost je smatrana najčišćom formom apstrakcije, a s obzirom da i dalje služi kao inspiracija ne-predmetnim i ne-reprezentacijskim tendencijama u suvremenoj umjetnosti, takvo poimanje zahtjeva prelazak u eru digitalne slike. Ideja „čistog“ medija, za koju se zalagao modernizam dvadesetog stoljeća, postavljajući ideal autonomije, sve više pada u zaborav usred pojave novih pristupa kombiniranim medijima: Međutim, u takvom su post-medijskom stanju autonomna područja iz svijeta tehnike i specifične karakteristike unutar svijeta medija osigurala i zadržala svoj status. Zapravo, specifičnost i autonomija pojednih medija nikada nije bila diferenciranija. [1] Na koji način kvaliteta medija kod digitalne slike definira njezinu pojavnost? Ako se internetom koristimo kao alatom za prenošenje umjetničkog izraza, kako se to odnosi prema povijesti umjetnosti? Koje su načine čitanja interneta razvili njegovi korisnici? Takva pitanja upućuju na činjenicu da promišljanje takvog stanja nije samo sebi svrhom, već je u najboljem slučaju inherentan i samorazumljiv čin. Izložba Bijela, žuta, plava i crna, jedna slučajnost i jedan predmet predstavlja osam međunarodnih pozicija s područja Internetske umjetnosti koje monokromnost prihvaćaju kao formalni princip bez posezanja za ideološkim ciljevima ranijih umjetničkih avangardi. Implicitno, izloženi radovi govore o dekonstrukciji digitalne slike putem teksta (koda), dok se eksplicitno bave pitanjem postoje li, u uvijetima trenutne prezasićenosti slikom, načini da se izbjegne tzv. kriza reprezentacije. Stoga je te apstraktne umjetničke radove moguće interpretirati kao radove o apstraktnoj umjetnosti. Za razliku od prezentacijskog medija monokromne slike, njihova dvodimenzionalnost, [3] limitirana pretraživačem i svedena na ekran, nije shvaćena kao ograničenje. Naprotiv, izložba potiče posjetitelje da se umjetnošću bave i u vanjskome svijetu, te da izložbu napuste kako bi istražili druge kontekste. Taj aspekt koji se bavi socio-kulturnim kontekstom i reakcijom posjetitelja određuje političku dimenziju izložbe. Naglasak je na materijalnome, koje ne samo da je nužan preduvijet za postojanje ovih radova, već formira kompleksan sistem implikacija i referenci na medije i društvo. Našavši se u području između ikonoklazma i prezasićenosti slikom, autonomije i pojave novih reprezentacijskih formi, digitalna slika mora pronaći novu poziciju. To čini na način da, promišljajući samu sebe, ukazuje na nešto drugo. Izložba Bijela, žuta, plava i crna, jedna slučajnost i jedan predmet propituje uvjete koji istodobno definiraju i formu i sadržaj monokromnih umjetničkih djela. Interakcija između tih blisko povezanih razina razotkriva se kroz obostranu tenziju do koje dolazi kada reprezentacija i reprezentirano, materijal i značenje, postaju objektima interesa. Formom se ne otkriva sadžaj. Naprotiv, kada se promatra umjetničko djelo, postaje nejasno što je sadržaj, a što objekt reprezentacije. [4] U percepciji promatrača to rezultira oscilacijom između umjetničkog djela, galerijskog izloška i medijskih referenci, čije se političke reference razotkrivaju u eteričnom prostorno-vremenskom kontunuumu. Upravo se kroz takvu tenziju između umjetnosti i politike, pri čemu niti jedan element ne reprezentira niti instrumentalizira drugi, otvara mogućnost da umjetnost postane politična. Stoga, kako bi umjetnost poprimila političku dimenziju, nužno je približiti se osjetilnoj stvarnosti ili izvornom stanju stvari na način koji se razlikuje od onakvog kakav su dale sugerirati tradicionalne političke kategorije. [5] – Moglo bi se, dakle, reći da autonomija proizlazi iz suvremenog prostornog i vremenskog konteksta unutar kojeg se umjetnost promatra. U tom kontekstu, radovi UBERMORGEN.com-a The White Website (2002.) i The Black Website (2002.) prenose modernističke trendove u digitalno okruženje: umjetnički je duo postavio web stranice bijele, odnosno crne površine. Popratni esej Hansa Urlicha Obrista riječima artikulira ono s čime nas umjetnost suočava na ekranu: Kako bi uspjela održati svoju relevantnost usprkos znanosti i njezinoj produkciji slika, umjetnost mora nadići reprezentacijsku krizu i rat slika kako bi svoju poziciju pronašla u neartikuliranim prostorima crnoga i bijeloga. Referirajući se na Crni kvadrat (1913.) i bijeli kvadrat (Suprematistička kompozicija: bijelo na bijelome, 1918.) Vladimira Maljevića, Michael Kargl primjenjuje redukcionističke forme na fenomen opsesije znannošću i tehnologijom: ne samo da se svojim radom webzen (2009.) jasno referira na Nam June Paika, jednog od začetnika medijske umjetnosti, već parafrazira i duhovno motivirane strategije posredovane programskim kodom na kojem se ovaj rad tehnološki temelji. Charles Broskoski, pak, koristi auto-produkcijsku strategiju kako bi vlastita razmišljanja o mogućnostima suradnje na internetu transformirao u kolektivni, participatorni proces. Let’s Turn This Fucking Website Yellow.com (2007.-2008.) naziv je web stranice, a istovremeno i jasna uputa što nam je činiti kako bismo crnu monokromnu površinu pretvorili u žutu. Odgovornost se kod takvog vremenski određenog procesa u potpunosti nalazi na području Interneta. U Blue Monochrome .com (2008.) Jan Robert Leegte uspostavlja svoju kritiku reprezentacije pozivajući se na obilje besplatnih slika dostupnih na World Wide Webu. Jednostavnim zumiranjem Tihog oceana na Google Earth-u, Leegte ne otvara pogled samo na readymade – plavu, reljefnu površinu vode – već nam daje i uvid u suvremenu hijerarhiju informacijske ekonomije. Plava boja, tj. boja koja je u povijesti umjetnosti i tehnologiji boja jasno poistovjećena s pojmom International Klein Blue, također predstavlja polazište za Ryan Baroneov rad International Klein Blue (Google Monochromes) (2008.). Prikazujući beskrajan niz od jedanaest varijatni jedne te iste – navodno standardizirane – boje, do koje je došao jednostavnim guglanjem, umjetnik opovrgava pretpostavku da kategorije poput originalnosti i autentičnosti mogu biti prihvaćene kao valjani parametri na području digitalne umjetnosti. Jednako tako, zaigrano lokaliziranje virtualnog prostora Reynalda Drouhina temelji se na nasumičnom pojavljivanju heksadecimalnih kodova boja. Svjesno ignorirajući pravo korisnika na slobodu izbora, svoj je IP Monochrome (2006.) programirao tako da se obojane površine stvaraju na osnovu informacija o lokaciji računala s kojeg se pristupa web stranici. Dobivene površine mogu se tako shvatiti kao reprezentacije stvarnog konteksta. Računalni objekt Michaela Kargla all you can see (2008.) u stvarnom prostoru materijalnu formu daje nečemu što je zapravo virtualno. Kroz linearan proces u trajanju od osam dana umjetnik prikazuje svaku od gotovo 17 milijuna boja koje svaki računalni zaslon teoretski može reproducirati, krećući od crne prema bijeloj boji, boju po boju, površinu po površinu, kod po kod, sve dok se percepcija ne svede na nulu. Birgit Rinagl i Franz Thalmair (prevela: Sanja Horvatinčić) Weibel, Peter: Postmediale Kondition (Izložba u sklopu umjetničkog sajma Arco, Centro Cultural Conde Duque, Madrid), 2006., dostupno na stranici: http://vmk.zhdk.ch/flz/postmediale_kondition_weibel.pdf [2] Röbl, Marie: Abstrakte Erb- und Patenschaft. Streiflichter auf Hintergründe, Kategorien und Raster, u: Pfaffenbichler, Norbert and Droschl, Sandro (Hg.): Abstraction Now (katalog izložbe, Künstlerhaus, Beč) 2004., p. 36, dostupno na stranici: http://www.abstraction-now.net/catalogue/ABSTRACTION-NOW-DE.pdf [3] Greenberg, Clement: Modernistische Malerei, u: Harrison, Charles and Wood, Paul (ur.): Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. Künstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie, Manifeste, Statements, Interviews, Hatje Cantz: Ostfildern - Ruit, vol. [4] Rebentisch, Juliane: Zur Aktualität ästhetischer Autonomie. Juliane Rebentisch im Gespräch mit Loretta Fahrenholz und Hans - Christian Lotz, u: Huber, Tobias i Steinweg, Marcus (ur.): Inästhetik. Theses on Contemporary Art, Diaphanes, Zurich/Berlin, 2008., p. 116 [5] Höller, Christian: Ästhetischer Dissens – Überlegungen zum Politisch - Werden der Kunst, u: Saxenhuber, Hedwig: Kunst + Politik. Aus der Sammlung der Stadt Wien, Springer, Beč/New York, 2008, p. 190 U prilogu donosimo intervju koji je povodom izložbe Thomas Dreher vodio s kustosima izložbe. PDF Izložba je omogućena sredstvima Grada Velike Gorice, Ministarstva kulture RH i nesebičnom pomoći tvrtke Combis [http://www.combis.hr/] Ivan Marušić Klif, "Telefoniranje" Umjetnički rad Ivana Marušića Klifa obilježavaju dva aspekta medijske umjetnosti: jedan se odnosi na primjenu suvremene elektroničke i digitalne tehnologije u kontekstu svijeta umjetnosti, a drugi na istraživanje odnosa između čovjeka i njegove tehnološke okoline. U prostoru umjetničke izložbe, oba su aspekta najčešće nerazlučiva: posjetitelj ulazi u zatvoreno, tehnološki kreirano okružje, mijenja njegove parametre, i potom, ostavljajući veći ili manji trag svog prisustva, izlazi iz njega. Kada bi među žanrovskim slojevima suvremene umjetnosti morali izabrati onaj koji najbolje kontekstualizira Marušićev rad, bila bi to, bez sumnje, ona vrsta umjetničke intervencije, koju poznajemo pod imenom ambijentalna instalacija. Bilo da radi sa zvukom, svjetlom ili video slikom, Marušić najčešće konstruira jedan zatvoreni ambijent, različit od okoline u kojoj se posjetitelj njegove izložbe svakodenvno kreće. Marušićevi su ambijenti, s vremenom, postali sve tehnološki složeniji: rane svjetlosne ambijente kreirane 1993. uz pomoć mobilnih objekata - čije kretanje mijenja vrstu i intezitet svjetla u prostoru - od 1995. počinju zamijenjivati instalacije pokretane i kontrolirane kompjuterskim programom, da bi od 2001. Marušić počeo raditi sa složenim interaktivnim zvučnim i video instalacijama. Niz izložaba održanih od 2004. do 2007. u Zagrebu, Mariboru (Slovenija) i Labinu pod nazivom Unutra/Vani najbolje ukazuju na autorov pristup tehnološki određenom, interaktivnom ambijentu. Riječ je o video instalaciji koja radi na principu zatvorenog kruga proizvodnje, obrade i projekcije slike: slika se proizvodi uz pomoć kamera razmještenih u prostoru, nekoliko puta prolazi kroz sistem monitora i kamera te projicira na zidovima galerije i monitorima razmještenima po prostoru. Kamere su izravno spojene na monitore i videoprojektore, dok računalo upravlja isključivo njihovim kretanjem, zumiranjem i fokusiranjem. Nema dodatne digitalne obrade slike. Instalacija radi, mijenjajući ambijent prostora bez obzira na naše prisustvo. Marušićevi su ambijenti izrazito vizualno atraktivni, pa nam se nerijetko čini da aspekt interaktivnosti prije narušava tehnološki biotop instalacije nego što ga potpomaže. To da unatoč aspektu intearktivnosti, instalacija može i bez nas, jedna je od najvažnijih osobitosti Marušićevog rada. Na izložbi u Galeriji Galženica, mogućnost da ambijentalna instalacija radi sama, bez interakcije s posjetiteljima dodatno je naglašena. Naime, zahvaljujući kompjuterskom algoritmu Marušić iz javno dostupne baze telefonskih pretplatnika Republike Hrvatske nasumično bira telefonske brojeve, čije korisnike zatim uz pomoć Skype web servisa stavlja u poziciju neželjene komunikacije. Posjetitelju je ostavljeno da bira između pozicije voajera (slušatelja) i pozicije sudionika (sugovornika). Gledano iz današnje perspektive, ima nešto fer u Marušićevim instalacijama. One nas naime ne opterećuju interaktivnošću, iluzijom da posjetitelj ravnopravno sudjeluje u stvaranju (novo)medijskog rada. Marušić nas prije zavodi mogućnostima tehnologije, ljepotom tehnološki generiranih slika, nego što nas upozorava na kulturalne, upravo političke temelje svake, pa i one tehnologije upotrebljene u kontekstu umjetnosti. (Klaudio Štefančić) Ivan Marušić Klif rođen je 1969. Diplomirao je 1994. na Visokoj školi za oblikovanje zvuka u Amsterdamu. Negov se rad odvija na području umjetnosti (performans, kinetičke, zvučne i video instalacije) i na području tehnološkog i scenografskog oblikovanja za film, televiziju i kazalište. Izlagao je u Hrvatskoj, Nizozemskoj, Sjedinjenim državama, Njemačkoj, Danskoj, Italiji i Makedoniji. Na Odsjeku za animaciju i nove medije na ALU u Zagrebu predaje umjetnost multimedijalne instalacije. Dobitnik je Nagrade publike na nedavno održanoj izložbi T - HT nagrada@msu.hr u Zagrebu. Linkovi: (1) http://boo.mi2.hr/~klif/dokumentacija/ (2) http://www.istrianet.org/istria/news/europe/glas_istre/05_0717marusic.htm Sandro Đukić, "arch_0001_089_output / 2008" Taksonomija tehnološke transformacije Izložba Sandra Đukića zahtjevna je. Zahtjevna je za autora, ali još više za posjetitelja. Ne toliko formom – iako pretpostavlja određenu razinu i tehnološke i vizualne pismenosti – koliko sadržajem, preciznije temama koje propituje i njihovom aktualnošću. Jedna od tih tema pitanje je prirode fotografije kao umjetničke forme u suvremenom sve digitaliziranijem svijetu. Iako je digitalizacija fotografije, makar u rudimentarnom obliku, započela prije više od pola stoljeća, recentni razvoj tehnologije – i s tim u vezi sniženje cijena osobnih računala, medija za pohranu podataka i digitalnih aparata – rezultirao je s dvije bitne stvari. Fotografija kao objekt više ne prolazi kemijsku obradu čime se mijenja njezina vrijednost. Ne u nekom određenom pozitivnom ili negativnom smislu, već u samoj prirodi. Rapidan rast mega-piksela tehnološki ne samo da ne doprinosi kvaliteti fotografije već i isključuje brojne mogućnosti koje klasična, analogna fotografija nudi: od samog čina fotografiranja do obrade filma i negativa. Svakako, dobiva se na brzini, dobiva se do određene razine i na „istinosti“, ali neodgovoreno je (a posebno u nas rijetko i postavljeno) pitanje što se sve gubi. Postavlja se pitanje slično pitanju koje su još sredinom devedesetih godina, referirajući se na informacijsku tehnologiju i digitalnu komunikaciju postavili prije svih Critical Art Ensamble i Geert Lovink. Naime, iako se brzina transfera informacija, kao i njezina količina i dostupnost gotovo eksponencijalno povećavaju, vrijeme potrebno za procesuiranje i dalje ostaje isto, ograničeno ljudskim kognitivnim sposobnostima. Vodi li ta ograničenost zapravo površnosti i gubljenjem u količini na račun kakvoće? U “fotografskom diskurzu“ to bi pitanje moglo glasiti: da li sve rapidnije rastuća količina digitalnih fotografija zapravo sa sobom (nužno?) vodi sve kraćem vremenu za promatranje, analizu, vizualno i/ili intelektualno procesiranje fotografije? No, Sandro Đukić ide još dalje. Na određeni način on preokreće pitanje koje je Benjamin postavio tridesetih godina prošloga stoljeća – kako fotografija mijenja umjetnost? – u: kako tehnološki posredovana umjetnost (primjenjena kao što je primjerice grafički dizajn, ali i tržište umjetnosti) mijenja fotografiju? Sve uobičajenija suvremena umjetnička praksa transformirala je izvorno tiskanu umjetnost u salonsku umjetnost pojedinačne slike na zidu, nerijetko uklopljenu/ukalupljenu u kakvu multimedijsku instalaciju u kojoj digitalno snimljena fotografija biva digitalno prezentirana ili projicirana, bez da je ikada otisnuta, dakle da je zaživjela u fotografiji intrizičnom mediju. Što se pri tome mijenja u vizualnoj ekonomiji fotografije? Sam termin vizualne ekonomije razvijen je na radovima Deborah Poole i stavlja naglasak na organizaciju proizvodnje i razmjene slika, a ne samo na njezinom vizualnom sadržaju: “riječ ekonomija pretpostavlja da je područje vizualnoga organizirano na neki sistematičan način. Također je jasno da ta organizacija u mnogome ovisi koliko o društvenim odnosima, nejednakošću i moći toliko i o dijeljenim značenjima i zajednici... Za Deborah Poole vizualna ekonomija ima tri razine: organizaciju proizvodnje koja okružuje kako pojedince tako i tehnologije koje slike proizvode, cirkulaciju... slika i slikovnih objekata i kulturalne i diskurzivne sustave preko kojih se grafički prikazi procijenjuju, interpretiraju, i pridaje im se povijesna, znanstvena i estetska vrijednost. Odstranjivanjem fotografija iz njihova izvorna konteksta proizvodnje i cirkulacije, te njihovim postavljanjem u galerijski prostor, negira se vizualna ekonomija koja ih je proizvela i pridaje im se neutralnije značenje sirovog materijala, svojevrsnog prozora u prošlost. Time se svaka pojedinačna fotografija, ali i njihova cjelina (u formi baze fotografija) repozicioniraju istovremeno i u odnosu na vrijeme/mjesto njihova nastanka i u odnosu na mjesto/vrijeme prvotno ciljane svrhe, što vodi do, možda i ključnog, problema digitalno posredovane fotografije: pitanja klasifikacije, taksonomije fotografija. Pitanje je to koje se sve više nameće unutar informacijskih i informatoloških znanosti (posebnu u razvojnim teorijama tzv. semantičkog weba), ali i pred konzumentima, bez obzira radilo se o pornofilima koji pretražuju Internet u potrazi za nekim specifičnim fetišem, marketinškim stručnjacima koji odlučuju o vizualnom izgledu medijskih kamapanja ili običnim ljudima koji se nose sa sve većim obiteljskim albumima. Kako pronaći traženo u naizgled nepreglednoj masi fotografija (pritom često vrlo sličnih)? Za razliku od općeprihvaćenih iako još uvijek ne i definitivno znanstveno dokazanih - poput jedinstvenosti otiska prsta - kod fotografije je stvar u dokazu lakša. S obzirom da dva tijela ne mogu zauzimati isti prostor u istome trenutku, bez obzira koliko kratka ekspozicija bila, čak i rafalno fotografiranje uvijek će rezultirati nizom vrlo (čak do nerazlikovnosti) sličnih, ali ne i istih fotografija. No, time sistem klasifikacije – a analogija s poviješću daktiloskopije ponovno to vrlo dobro pokazuje – nije ništa lakši. Prva i vrlo važna stvar je da svaka slika ima promjenjiv sadržaj, koji može biti dostupan uzastopno ili istovremeno istom ili različitim gledateljima. O ovim višestrukim načinima gledanja je mnogo pisano, ali je to i dalje vrlo otvoreno područje. Valja spomenuti i razliku u odnosu na tekstualne podatke. Dok tekstualni podaci mogu imati pregršt sadržaja i značenja, u uvjetima propitivanja, vizualni i lingvistički sadržaj su jednoznačni. Osnovne građevne jedinice tekstualnih datoteka su veze među znakovima koje predstavljaju riječi koje sadrže direktno semantičko značenje. Nasuprot tome, pikseli od kojih se sastoji digitalna slika nemaju nikakvo značenje. Značajna obrada slike potrebna je da bismo zaključili kako na slici postoji jednostavan krug, a pogotovo kompliciraniji objekt poput drveta. Usporedba dvije slike može nam reći samo jedno - jesu li one jednake ili različite. Ne možemo zaključiti ništa o sličnosti objekata ili scena koje prikazuju. Iako je povjesnoumjetnička teorija bogata različitim naratološkim, ikonografskim, multidiskurzivnim i drugim pokušajima klasifikacije vizualnog materijala, od Panofskoga do suvremenih, tehnološki sofisticiranih teorija Ornagera i Rasmussena, među mnogima, za sada ne postoji univerzalno primjenjiv način katalogiziranja fotografija, osim na vrlo općoj razini. Niti suvremene katalogizacije tipova slika, niti klasična ikonografija jednostavno nisu dorasle tome problemu. I možda temeljna vrijednost izložbe Sandra Đukića upravo leži u činjenici da, prezentirajući i igrajući se s vlastitom arhivom, kroz permutacije i varijacije njezinih dijelova, kroz prebacivanje iz jednog medija u drugi, iz jedne tehnike i tehnologije u drugu ukazuje na to. (Igor Marković) Sandro Đukić je rođen 1964. u Zagrebu gdje je 1989. diplomirao na Akademiji likovnih umjetnosti (prof. Đuro Seder). Od 1989. do 1993. kao gostujući i redovni student pohađao je Umjetničku akademiju u Dusseldorfu najprije u klasi Nam June Paika, a zatim u klasi Nan Hoover. Na istoj je ustanovi od 1993. do 1994. pohađao poslijediplomski studij (prof. Nan Hoover). Izlagao je na četrnaest samostalnih i više desetaka skupnih izložaba u zemlji i inozemstvu, te držao predavanja na više domaćih i međunarodnih simpozija. Dobitnik je Nagrade hrvatskih likovnih umjetnika 1991. Linkovi: (1) http://www.d-a-z.hr/ostalo/predavanja/sandro-dukic-prostor-realnosti.htm (2) http://www2.mmsu.hr/en/exhibitions/dukic/index.html Dan Oki, "Poslijednji Super 8mm film" Ovo je drugi puta da se Super 8mm film suočava s umjetnički propulzivnijim medijem. Nakon što je 1965. izumljena u Kodakovom laboratoriju, tehnologiju Super 8mm filma prvi put je zasjenila VHS (Video Home System) tehnologija. Drugi puta, zahvaljujući sve većoj dostupnosti kvalitetnih digitalnih kamera, kao i pojavi novih distribucijskih kanala kao što je Internet, isto se dogodilo dvadesetak godina kasnije. Super 8mm film se tako nikad nije probio u centar zbivanja na području video i filmske umjetnosti. Korišten je najvećim dijelom za ono za što je bio i namijenjen. Omogućio je, naime, umjetničkim i filmskim laicima, bez osobitog tehničkog znanja, snimanje i reproduciranje filma u dužini od otprilike tri minute na bilo kojoj od postaja njihovog svakodnevnog života. Koliko se superosmica, međutim, kao proizvod pokazala široko upotrebljivom u društvu, toliko se kao jedan od žanrova u filmskoj i video umjetnosti pokazala posebnom, gotovo opskurnom, ponajviše zahvaljujući osobitom 'antikvarnom' karakteru slike, snimanju od nerijetko 18 sličica u sekundi, čestom nedostatku zvuka itd. Takvu poziciju Super 8mm filma može dobro ilustrirati i umjetnički rad Dana Okija. "Poslijednji Super 8 mm film", naime, kolekcija je vlastitih superosmica nastalih u periodu od 1986. do 2005. Bilo da prikazuju prva snimateljska iskustva, tada mladog filmskog amatera iz Zadra, bilo da prikazuju nikad javno izvedene suprugine performanse, bilo da prikazuju svakodnevni obiteljski život, ti su filmovi do sada bili uvijek od drugostupanjske važnosti u kontekstu službene Okijeve umjetničke karijere. Umjesto umjetničke oblikovnosti, produkcijske dotjeranosti i tehnološke izvrsnosti – osobina koje obilježavaju najveći dio njegovog rada – ove superosmice, kao svojevrsni dnevnici poredani kronološkim redom, izgledaju 'nedotjerano' i 'obično', krećući se neodređenim područjem na kojem se intimni život preklapa s profesionalnim i šire društvenim. Remedijalizacija je stalna karakteristika medijske umjetnosti. Od Mcluhana do Manovicha, uvidi u proces u kojem 'tehnologija jučerašnjice postaje umjetnost sutrašnjice' (Mc Luhan) ne gube na oštrini. U slučaju izložbe "Poslijednji Super 8 mm film" riječ je, čini mi se, o osobitoj vrsti remedijalizacije, onoj koja se u konačnici odnosi na fenomen arhiva i arhiviranja. Procesom telekiniranja (transformacijom analognog u digitalni video zapis), naime, Okijeve superosmice nisu samo prilagođene reprodukciji na digitalnim uređajima (kompjutor, TV monitor itd.), nego su također određenom logikom organizirane u neku sistemsku cjelinu. Kako u svom eseju 'Digital Archiving as an Art Practice' pokazuje Dew Harrison  , prakse arhiviranja nisu rijetkost u umjetnosti 20. stoljeća. Među njima Harrison osobitu pažnju posvećuje samoarhiviranju koje, između ostalog, ilustrira radom grupe Art & Langugae. Premda rad grupe ne pripada medijskoj umjetnosti – od koje su se njezini članovi tijekom 70-ih godina nedvosmisleno ograđivali - nego konceptualnoj umjetnosti, kasnija sudbina njihovog rada "Indexes" (1972-74) jasno je pokazala razmjere remedijalizacije koju je digitalna tehnologija unijela u umjetničku kulturu. "Indexes" je sistem promjenljive strukture; 1972. na Documenti V sastojao se od 350 tekstualnih jedinica (fragmenata tekstova) deriviranih iz tekstova i razgovora o umjetnosti između članova same grupe i organiziranih tako da se svaka jedinica odnosi prema drugoj jedinici, rezultirajući tako s ukupno 122.500 referenci. (Jedino se na taj način može, tvrdili su članovi grupe, doći do područja na kojem se uspostavljaju značenja i na kojem umjetnička kritika postaje egzaktna, a ne fantazijska praksa). Galerijska prezentacija rada sastojala se od arhivskih ormarića s indeksiranim fragmentima tekstova i od na zid obješenih panoa s tablicama koje su fragmente tekstova dovodile u različite odnose. Tridesetak godina kasnije, transformacija ovog rada u DVD medij – prelazak s teksta na hipertekst – omogućila je članovima grupe Art & Language da vlastiti umjetnički rad tretiraju kao dokument i da zahvaljujući remedijalizaciji omoguće nove intepretacije vlastitog rada. Kako tvrdi Dew Harrison, digitalna varijanta ovog rada bila je, čini se, neizbježna. O sličnom samoarhiviranju riječ je i u radu "Poslijednji Super 8 mm film". Ovdje je, međutim, u skladu s aktualnim pomakom interesa s osobnog kompjutora na World Wide Web, logika indeksacije podataka, tj. superosmica prilagođena takozvanoj folksonomiji, odnosno mogućnosti da na World Wide Webu u stvarnom vremenu označavate bilo koje podatke vlastitim oznakama popularno nazvanim "tagovi" (eng. Drugim riječima, s pojavom Weba 2.0 tradicionalna je metoda klasificiranja došla u prvi plan. Naime, metapodaci naših privatnih analognih arhiva često pored kronoloških sadržavaju i tematske odrednice koje označavaju ono o čemu je u pohranjenom materijalu zapravo riječ. Riječ je o oznakama koje preciznije opisuju sadržaj pohranjenih materijala; na primjer, 'ljeto', 'vjenčanje', 'prvi rođendan', 'matura', 'razno' itd. U "Poslijednjem Super 8mm filmu" istu je logiku primijenio i Dan Oki: digitaliziravši kolekciju vlastitih superosmica zapravo je tradicionalnu arhivu filmova organizirao u suvremenu bazu podataka, služeći se, u osnovi, starim principom sistematizacije, takozvanom folksonomijom. Time je posjetitelju izložbe, odnosno korisniku Interneta, bez obzira na njegovo poznavanje aktualnih komunikacijskih trendova, omogućio lako pretraživanje i pregledavanje filmova. Što nam, međutim, proces ponovnog arhiviranja govori? Ukazuje li Okijeva digitalizacija već postojećeg arhiva na nešto novo ili samo baca drugačije svjetlo na ono što već znamo o njegovom radu, o umjetničkoj kulturi i medijskoj umjetnosti općenito itd.? Usporedimo li Okijev proces samoarhiviranja s primjerima iz povijesti moderne umjetnosti, odnosno povijesti umjetničke kritike koje ističe Dew Harrison, prvo što primjećujemo je razlika u vrsti sadržaja podvrgnutog sistematizaciji. Svi primjeri koje navodi Harrison zapravo su pokušaji da se sistematiziraju određena nad-individualna područja života, predstavljena pojmovima 'kulture', 'duha vremena', 'imaginarija', 'rječnika' itd. (naziv Warburgovog projekta 'Mnemozinin atlas' dobro ilustrira tu perspektivu). Za razliku od njih, Okijeva je sistematizacija usmjerena na vlastiti privatni i profesionalni život, ne naravno s tipično (post)modernističkim ciljem da se, kao u slučaju grupe Art & Language i njihovog rada 'Indexes', korigiraju dominantni diksurzi umjetničke kritike, nego da se kroz proces revalorizacije radne i životne prošlosti pronađu sadržaji i metode korisni za buduće umjetničko djelovanje. U kontekstu medijske umjetnosti, kojoj rad Dana Okija najvećim dijelom pripada, tu revalorizaciju možemo zvati i remedijalizacijom. Ona u "Poslijednjem Super 8 mm filmu" upućuje na dvije stvari. Na razini onoga što bi još uvijek mogli zvati umjetničkom poetikom, Okijeve superosmice upućuju na često zanemareni tematski sloj njegovih radova. Iz ove se perspektive, naime, nadaje da je uvjetovanost medijske umjetnosti, tehnološkim, pa time i ekonomskim, odnosno političkim faktorima, Oki 'omekšavao' subjektivizmom, romantičkim usredotočenjem na samog sebe kao umjetnika. Brojni njegovi radovi govore tome u prilog (Kućepazitelj [1997]; Zaboraviti, sjetiti se i znati [1998] i drugi). Napokon, potreba da se kao u slučaju ovih filmova neprestano bilježi svakodnevni život rekurzivno povrđuje upravo snimatelja (umjetnika) kao centra reprezentacijskog pogleda (svemira). (Kao, primjerice, u filmu Jonasa Mekasa 'Lost, lost, lost' [1976] - ne tako daleke reference na Okijev filmski rad). Druga stvar na koju upućuje "Poslijednji Super 8 mm film" tiče se suvremene kulture i trenutka u kojem krajnje privatni podaci (rođenje djeteta, ljetni odmor, dnevni rituali kao što su odmaranje, hranjenje ili čitanje, ljubavni i supružnički odnosi itd.) postaju društveno relevantni. Jednom digitalizirani i organizirani u određeni sistem, podvrgnuti softverskim 'data-mining' operacijama njihova informacijska važnost počinje rasti. Premda je među Okijevim superosmicama moguće razlikovati 'visoko' od 'nisko-privatnih' filmskih zapisa – kao što su primjerice snimci jednog dijela zagrebačke subkulture s kraja 80-ih u amsterdamskoj emigraciji – činjenica da su nastali u intimnom okruženju prijatelja, a ne u uvjetima neke profesionalne produkcije, samo još više naglašava njihovu privatnost. Ako je prije digitalnog kulturnog obrata arhivska umjetnička praksa još bila u mogućnosti razlikovati dokumente, odnosno arhive od privatnog i javnog, općedruštvenog značaja, to danas, osobito nakon pojave Weba 2.0, nije više moguće. Neprestano uspostavljajući, pa potom opet brišući granicu između privatnog i javnog, digitalizacija danas arhivira sva područja ljudskog života. U slučaju Okijevog "Posljednjeg 8mm filma", ona s jedne strane, baca novo svjetlo na njegov rad, dok s druge, kreira bazu podataka koja će s vremenom postati sve manje privatna i sve više javna, sve manje njegova, a sve više naša. (Klaudio Štefančić) Dan Oki (Slobodan Jokić, 1965, Zadar) je medijski umjetnik i filmski autor. U svom radu koristi se medijima filma i videa, instalacije, računalne umjetnosti i interneta. U središtu njegovog interesa je tzv. hibridni dugometražni film i kinematografska baza podataka u kontekstu novih medija. Svoje prve izložbe i eksperimentalne filmove realizirao je u Zagrebu od 1987. do 1989. godine. Od 1991. do 1993. studira film i video na De Vrije Academie u Den Haag-u u klasi profesora Fransa Zwartjesa. 1996. završava magistarski (Ma) studij iz medijskih umjetnosti na Hogeschool voor de Kunsten u Arnhemu. Od 1997. do 1999. studira na postdiplomskom studiju iz filmske režije i scenaristike na Maurits Binger Film Institute u Amsterdamu. Spada u generaciju umjetnika koji su 90-ih godina prošlog stoljeća radili s bazama podataka, interaktivnim videom, kompaktnim diskovima, medijem Interneta i računalnom animacijom. Kao izvanredni profesor predaje na Odsjeku za fim i video na Umjetničkoj akademiji Sveučilista u Splitu i na Akademiji dramskih umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu. Dobitnik je nekoliko nagrada od kojih treba izdvojiti: Grand Prix Videoex 2000 za film Divine Beings u Zurichu; specijalnu nagradu žirija za nove medije na Međunarodnom festivalu novog filma u Splitu za CD ROM U okolišu himera 1999.; nagradu Werkbeurs (Netherlands Foundation for Fine Arts and Design) u Amsterdamu 1998.; nagradu žirija na međunarodnom bijenalu ARTEC'97 za računalnu animaciju The Householder u Nagoyi 1997.; treću nagradu za eksperimentalni film na filmskoj reviji za film V moje oči letio igle u Zagrebu 1989. db:ae - estetika baza podataka Izložba "db:ae - estetika baza" je međunarodna izložba umjetnika čiji se kreativni rad koristi novim mogućnostima sistemskog sagledavanja i prikazivanja digitalnih medija koristeći računalne baze podataka. Michael Aschauer (Austrija), grupa UMATIC (Nizozemska), te Robert Luxemburg i Jan Gerber (Njemačka) koriste arhive (prvenstveno zvuka i videa) i pripadajuće metapodatke (opise i odrednice) kako bi pomakli granice percepcije lineralnog i kronološkog prema sustavnom i hipermedijalnom. Rezultati upita primijenjenih na njihove baze podataka nisu uvidi u statistiku financijskih transakcije, u trendove poslovanja ili materijalne resurse, već zvuci imaginarnih putovanja, slike nepostojećih krajobraza ili apstraktni grafizmi nastali presijecanjem filmskih materijala. Michael Aschauer će prezentirati svoje radove o sustavnom snimanja obala Nila (http://nilestudies.net) i računalno generiranim krajobrazima nastalim praćenjem promjena dnevnih-tijednih promjena (http://m.ash.to/@/@/Projects/24-7) Jan Gerber i Sebastijan Lutgert će predstaviti svoj rad na http://www.0xdb.org bazi filmova nastaloj za potrebe programa Berlinskog piratskog kina i www. Pad. ma web aplikaciji za manipuliranje arhivom indijskog dokumentarno-aktivičkog videa. Grupa UMATIC tj. Derek Holzer će predstaviti web projekt DIY virtualnog soundscape putovanja kroz web metaforu avionskog putovanja (http://www.soundtransit.nl), ali i kao galerijsku instalaciju dijafilmova, odnosno slika i zvučnih zapisa. Dodatna prezentacija umjetnika kao i koncepta izložbe, te otvoreni razgovor održat će se u utorak 23.09.2008. u 19h u klubu net.kulture Mama u Preradovićevoj 17 u Zagrebu. U srijedu 24.09.2008., u istom prostoru, bit će organizirane projekcije kina www.Pirate Cinema.org. Kustos izložbe: Željko Blaće Izložba/projekt podržana je od: Grada Velike Gorice Ministarstva kulture Republike Hrvatske Austrijskog Kulturnog Foruma u Zagrebu Multimedijalnog instituta Sponzori: AV podrška - Atman.hr Tisak - mgmstudio.hr. Linkovi: (1) http://www.wizards-of-os.org/archiv/sprecher/l_m/sebastian_luetgert.html (2) http://www.zamirzine.net/spip.php?article3642 (3) http://www.umatic.nl/info_derek.html Nove mreže novih medija Izložba Nove mreže novih medija, između ostalog, prvi je pokušaj retrospektivnog prikaza događaja na području kulture i umjetnosti novih medija u Hrvatskoj. Proizašla je iz istraživanja posvećenog novim medijima u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti, koje je tijekom prve polovice prošle godine, na poticaj Ljiljane Kolešnik s Instituta za povijest umjetnosti, poduzeo Klaudio Štefančić. Izložba predstavlja umjetnost novih medija u Hrvatskoj, prije svega, kao praksu društvenog i umjetničkog umrežavanja na pozadini primjene novih komunikacijskih tehnologija u okviru starih institucija civilnog društva, javnih i masovnih medija, umjetnosti i visokog školstva. Umjesto prezentacije radova umjetnika, koji su na ovaj ili onaj način došli u kontakt s novim medijima, po principu the best of, odlučili smo se za reprezentaciju novomedijske umjetnosti kroz koncepte kronologije i društvene prakse. Tri kronološke linije – politička, informatička i umjetnička – počinju 1990. i završavaju 2005. Na pozadini prikazanih događaja moguće je, nadamo se, naznačiti specifičnost umjetnosti novih medija u Hrvatskoj, kako u odnosu na zbivanja na međunarodnoj sceni novih medija, tako i u odnosu na suvremenu umjetnost. Preklapajući se, ove tri kronologije formiraju neku vrstu privremenih društvenih struktura: kulturnih i umjetničkih mreža u kojima se umjetnost novih medija radi, producira, prikazuje i interpretira. Prikazali smo tri mreže uz pomoć četiri čvorišta: - BBS (Bulletin Board System) građanske inicijative Antiratna kampanja i Zamir Transnational Net su dio prve mreže. Njihove aktivnosti su na izložbi predstavljene arhivom Zamirove diskusijske liste. - Magazin Arkzin i Multimedijalni institut iz Zagreba (1), također, su dio prve mreže, ali su na izložbi predstavljeni odvojeno: s jedne strane, samim izdanjima magazina, koje je moguće kopirati, a s druge, net-art radom Marcella Marsa NRD Kit (2). - Media Scape(3), umjetnički festival, koji se od 1993. do 1999. održavao u Zagrebu, predstavlja drugu mrežu, koja je na izložbi predstavljena telefaks akcijom Darka Fritza 410 Gone, iz serije Internet Error Messages(4). - Odsjek za dizajn vizualnih komunikacija(5) na Umjetničkoj akademiji u Splitu, zajedno sa splitskim Međunarodnim festivalom novog filma(6), označava treću mrežu novih medija, koja je predstavljena zajedničkim radom Dana Okija i Sandre Sterle Interstory.org(7). Na izgled izložbe utjecali su, također, skromni budžet i prostor galerije. Oba su faktora prezentaciju umjetničkih radova svela na minimum. Međutim, ograničenje u izlaganju umjetničkih objekata na jednoj strani, omogućilo nam je intertekstualne veze na drugoj strani, među kojima je referenca na Arkzinove timeline-e samo najuočljivija. Izložba Nove mreže novih medija nije tradicionalna umjetnička retrospektiva. Umjesnije ju je usporediti s funkcijom hub-a, čvorišta koje omogućuje spajanje na mrežu. A jednom kad ste na njoj, podatke, naime, možete dodavati, korigirati, kopirati, dijeliti, brisati itd. Kustos: Klaudio Štefančić Linkovi: (1) http://www.mi2.hr/ (2) http://nrd.picigin.net/t_nrdkit/index.html (3) http://www.mediascape.info/ (4) http://darkofritz.net/ (5) http://www.umas.hr/ (6) http://www.splitfilmfestival.hr/menu4.htm (7) http://www.karma-multimedia.nl/interstory.org/