http___lutnja.net__page_id_23_2.xml
1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7 2.1 2.2 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 3.7 3.8 3.9 3.10 4.1 5.1 5.2 5.3 5.4 5.5 5.6 5.7 5.8 5.9 5.10 5.11 5.12 6.1 6.2 6.3 6.4 7.1 7.2 8.1 8.2 9.1 10.1 10.2 10.3 11.1 11.2 11.3 11.4 11.5 11.6 12.1 12.2 13.1 13.2 13.3 13.4 13.5 13.6 14.1 15.1 16.1 17.1 18.1 19.1 20.1 21.1 22.1 22.2 22.3 22.4 23.1 24.1 25.1 26.1 27.1 28.1 29.1 30.1 31.1 32.1 33.1 34.1 35.1 36.1 37.1 38.1 38.2 38.3 38.4 38.5 38.6 39.1 39.2 39.3 40.1 41.1 41.2 41.3 41.4 41.5 41.6 41.7 41.8 41.9 41.10 41.11 41.12 41.13 42.1 42.2 42.3 42.4 42.5 42.6 43.1 43.2 44.1 45.1 45.2 45.3 45.4 46.1 47.1 48.1 48.2 48.3 48.4 48.5 48.6 48.7 48.8 49.1 49.2 49.3 49.4 49.5 49.6 49.7 50.1 50.2 50.3 50.4 51.1 51.2 52.1 53.1 53.2 54.1 54.2 55.1 55.2 55.3 55.4 55.5 55.6 55.7 55.8 56.1 57.1 57.2 58.1 59.1 59.2 59.3 60.1 60.2 60.3 60.4 60.5 60.6 61.1 61.2 62.1 63.1 63.2 63.3 64.1 65.1 65.2 65.3 65.4 65.5 66.1 67.1 68.1 69.1 69.2 70.1 71.1 73.1 73.2 74.1 74.2 74.3 75.1 76.1 76.2 76.3 77.1 78.1 79.1 79.2 79.3 80.1 80.2 81.1 82.1 83.1 84.1 85.1 86.1 87.1 88.1 89.1 90.1
The music culture of every country, in each phase of its development, becomes an integral part of its general culture and depends on economic and political circumstances, within national borders and without. This culture may be richer and more self-conscious in an organisationally compact, economically more developed, and nationally independent community. The development of musical culture may be hindered, on the other hand, in those countries which have suffered difficult or critical moments during their national and economic development. Croatia found itself under the domination of foreign conquerors and invaders for around eight centuries: first Hungarians and then Venetians, Ottomans, and Austro-Hungarians. The hardest period of all fell during the sixteenth century, when the territory of Croatia was divided and impoverished. Lacerated by the war and insurrection, Croatia was more focused on the preservation of its national identity than on the development its own culture. Consequently, and as is the case for the other Slavs, one can understand the rather late appearance of the Croatian composers on the European music scene.[1] Of all the Slavs, the Croatians alone looked back to the ancient Mediterranean world after settling in a new land. The heritage of Antiquity and of Western European Christianity has been constant factors in the cultural life of the Croatians and points of reference that determined their musical life through the ages.[2] As for the activity of specific musicians, concrete information begins in the sixteenth century. Prior to that time, we have many records relating to church music in monasteries and ecclesiastical establishments. Among these cultural testimonies are numerous codices, missals, antiphons and sacred textes. The oldest extant document dates back to the tenth century and presumably originates from the St. Gallen Monastery. Information about the lives of Croatian musicians of the sixteenth, seventeenth and eighteenth centuries mostly relates to musicians from the Croatian Adriatic coastal region, and to artists living abroad. The most important influences on the development of the lute, and activities of troubadours in Istria, Slovenia, and Dalmatia came from nearby Italy, so it is not surprising that the most intense cultural life was developed along the Adriatic coast. Dalmatia, under Venetian rule, benefitted culturally from its proximity to Italy, while Dalmatian cities, such as Dubrovnik, Hvar, and Split, become commercially stronger thanks once again to their prosperous neighbour. Dubrovnik was even able to win a long period of independence. It is in Dubrovnik that we find the richest and the earliest written sources concerning the lute in Croatia. The lute and lute players of fourteenth and fifteenth centuries are quite richly documented, especially in paintings. Iconography From the fourteenth to the sixteenth centuries, there are 34 known surviving painted representations of the lute in Croatia. Twelve are in Istria, one example being in the Chapel of St. Anthony in Žminj, where a lute player is shown at the coronation of the Virgin among eight angels playing instruments. This depiction dates from 1381 and was painted by a Venetian master, and, for that reason, this early representation of a lute player can be ascribed to the Italian cultural world, but may very well be the first image of the European lute outside the Latin and north-west European countries. Likewise, the representation of the lute inside the Chapel of St. Martin (the parish church) at Beram, dating back to 1431, is ascribed to a Venetian painter. Three depictions of the lute can be found in the frescoes in the Church of St. Mary Na Škriljinama at Beram, made by a local painter. These representations are distinguished for a precise observation of the lute’s design and perfect knowledge of the instrument. Moreover, and fascinatingly for this early date, they introduce quite a new element, namely they show the lute being played with the fingers and not with a plectrum. A painting by a local painter at the Church of St. Mary in Oprtalj, dating from the third quarter of the fifteenth century, is similar. In the Church of St. George in Lovran, on the fretted vault, we find three angel lute players, painted between 1470 and 1479 by late-Gothic Istrian painters. Here, we can see three different sizes of lute; small, medium, and very large. The standard type of the lute for its time is represented in the frescoes of the Church of St. Mary of the Field at Božje Polje near Vižinada, the work of an unknown Istrian painter active at the end of the fifteenth century. The image of a lute by the master Blaž of Dubrovnik, in the Chapel of the Holy Spirit at the Nova Vas near Šušnjevac dates from the sixteeth century. In Dalmatia, we find six representations of the lute from the period of the renaissance. The first, a smaller type of instrument, dates from 1503 and is depicted in Korčula cathedral. Another image of a lute can be found on the poliptych of Dujam Vušković, dating from 1450, today preserved in the Franciscan monastery in Zadar. Thereafter, the lute appears on a repainted Byzantine icon from the first half of the sixteenth century, a work by an unknown Byzantine master at the cathedral in Kotor; in an image of the Adoration by the painter Vicko Lovrin; in the Franciscan church in Cavtat; and in two pictures probably by Italian painters, in the Church of St. Mary in Lastovo, and in the Church of the Trinity at Baška on the island of Krk. Croatia proper is poorer with regard to representations of the lute. Only two examples survive: one in the Gothic fresco in the Church of Martinščina near Zlatar, dated to the fifteenth century, and the sculpture on the late Gothic altar of the former Franciscan church in Remetinac, now in the Arts and Crafts Museum in Zagreb. The richest source of pictorial representations of the lute is in fact illuminated manuscripts: from the thirteenth to the sixteenth century there are thirteen recorded examples. These manuscripts are found in Zagreb (two images in the National and University Library, in manuscripts MR170, MR179, and three more in the Strossmayer Gallery, in Matteo da Milano’s Livre d’heures), in Zadar (at the Franciscan monastery, in Antiphonarium ‘E’, and Psalterium chori ‘M’); in Split (two images in the Cathedral treasury, in the Psalterium Romanum) and at Kampor on the island of Rab (in a Breviarium in the Franciscan monastery).[3] Documentary evidence Archival sources in Zagreb for the later period mention only one lute player in the early sixteenth century. His name was Gregorius, and he was a city councillor between 1512 and 1517. This implies an important public status, and considering the prestige of the lute in the renaissance, this is not strange.[4] Municipal records in the archives at Dubrovnik let refer to the activities of lute players twice in our period. One player was Georgius ab Arpa. There is a record of the Lesser Council referring to the Great Council, on 26 March 1423, to assign him an apartment owned by the state.[5] In another record, he received a permit to travel abroad from Dubrovnik to Venice on some business.[6] In both documents he is mentioned as magister sonator de liuto et arpa. This is a significant record in that it seems to testify to the educational role of this musician, and one may conclude that the lute had a strong place in the pedagogy as well as practice of music in Dubrovnik as early as the first half of the fifteenth century. Moreover, the title magister showed that he had attained the highest standing in his field. He received a house where, we may suppose, he thought the lute and the harp.[7] In the same period on 5 October 1503, the lutenist Mighelco Lautarius and Pether Textor lautar as well as Marin Stojach are mentioned.[8] The last of these left his new lute to Ratko di Braia, who presumably played the lute himself. He was the son of the lutenist Stoiaz. The lute had a special and important place in the literature of renaissance Dubrovnik. The lute, named leut, is mentioned, among others, in the writings of the famous writer Marko Marulić (1450-1520). The moralistic rhymes of his Anka Satira are dedicated to the young men ‘walking and playing the lute’ (pojeć hode u leutu zvoneći). Moreover, the lute is mentioned by the writers and poets Ranjina, Džore Držić, Nalješković, Gradić and Baraković. The Petrarchian lute lyric, as well as other similar Italian lyrics (strambotti, rispetti, and so on), were surely accompanied by the lute. An insight into the context of this poetry and society can be found in a poem in the collection of Nikša Ranjina, ascribed to Džore Držić:[9] Leute moj mili, hoću te molìti mojõjzi gospòji malo pozvoniti, jèda ti od mene bolje srjeće budeš čemerno tere nje srdačce dobùdeš. Oh, my cherished lute, I’d like to entreat thee To strum a little to my fair maid, But thou should’st have a better fate than me And take that distressed heart of hers. Unfortunately, nothing has remaind of the kind of music suggested by these verses and historical accounts. These lute-song singers and poets no doubt included Menčetić and Držić, throughout their creative lives, while Marulić, Lucić, Hektorović and Vetranović seemed to have played in their youth. The trubaduri – troubadours – were active, and their poetry current, until the mid-sixteenth century, but the leut, although it disappeared from poetry thereafter, lived on, as musicologist the late Božidar Širola has asserted, as an aristocratic and urban instrument until the beginning of the seventeenth century. On the occasion of the death of the comic writer Marin Držić, the Benedictine Mavro Vetranović lists a wide range of instruments played in Dubrovnik at this period in his famous song Na preminutje Marina Držića Dubrovčanina tužba (Lament on the occasion of Death of Marin Držić of Dubrovnik) and the lute is mentioned in the first line, implying that it was a most popular instrument: plačni su leuti i tužni ostali nijemi su flauti i ostali svirali. smetel je violune taj čemer nemili, da slatko ne zvone kako su zvonili; još išteti nesretni taj poraz, kordine i korneti da izgube slatki glas, smuti monikorde i glavončimbale, smete arpikorde i žice ostale. Tearful and mournful remained the lutes Mute are the flutes and other pipes, Dazed are the violins by this grievous pain So they do not resound as sweetly as before; That unfortunate defeat still desires Strings and cornets to lose the suave sound, To confound the harpsichords and other strings. The writer and philosopher Nikola Vitov Gučetć (alias Nicolo Vito di Gozze 1549-1610) may be considered the most prominent intellectual in Dubrovnik in this period. He was a writer, philosopher, theologian, aestheticist, pedagogue, lawyer and politician, who was elected Duke of Dubrovnik seven times. His thoughts about music were published in two of his works. The first deals with the education of children, the elementary factor, in his opinion, for the good organisation of a country. Gučetić thought that children should be thought both the vocal and instrumental music. In his work entitled Dello stato delle Republiche (Venice, 1591) he wrote: the most honorable instruments are, I believe, the viola [probably the viol, but possibly the viola da mano], the lute, and the clavicembalo [harpsichord], not only for the young but also for the older people. The clavicembalo is more appropriate for the old than for the young. For the latter, the lute and the viola are the proper instruments for the resting of the spirit…».[10] The great popularity of lute playing is documented, as it were, in 1535 when the archbishop Andrija Cornelius ordered the priest of Split ‘not to sing and play love songs on lute at night’.[11] The same type of criticism has already been noted in the works of the writer Marko Marulić, who complained the young ‘…that they walk and play the lute at night’. Gabriello Puliti was an Italian composer and organ player. Born in the city of Montepulciano in 1580, he became a Franciscan monk at a very young age. He lived in the region of Istria from 1604 to 1643, when he died. He was a prolific composer, and of around thirty-six substantial works fifteen have been preserved, ten in their entirety. He composed madrigals, masses, and motets, and instrumental works, and in fact composed in all the musical forms of the time except opera. Puliti’s works are more than merely historiographical interest, as is clear when we turn our attention to his masquerade collection published in 1612. This kind of music was very popular in character and provoked an embarrassed response from the Franciscan order. Puliti dedicated his collection Ghirlande odorifera to a nobleman from Labin, Tranquillo Negri. In the dedication, he writes that he was a well-known and welcome guest in the Palace of the Negri and that he played his mascherate ‘many times on lute, cittern, and other instruments’. The Ghirlande were neither his first nor his last sin. In 1621, he published a collection entitled Armonici accenti a voce sola, of single-voice madrigals to be accompanied by the chitarrone, and again this collection of love songs was dedicated to the Negri family. These are faboulus compositions and rare examples of early baroque song with lute accompaniment originating in Croatia. With this composer, from early seventeeth-century Istria, it is clear that music there was interwoven with the wider European musical developments of the seicento.[12] In the years 1587 and 1588 the main square in Osor was a center for theatrical and musical events, a unicum in the history of the Croatian renaissance theatre, testified to by a small booklet bearing the interesting title Ghirlande conteste al Clarissimo Signor Sebastian Quirini nel suo felicissimo regimento dell’Isola Cherso et Ossero (Padova: Lorenzo Pasquati, 1588.). This print of more than 100 pages describes the theatricals dedicated to the count Sebastiano Querini which took place in Osor, in the years 1578 and 1588. The author of the booklet was one Stefanello de Petris. This Venetian aristocrat Querini invited a theatrical company from Italy, nobilissime foreigners, to magnify his rule. The third Ghirlanda was extremely elaborate and was performed in a lavish theatrical set, presumably a copy of the square of San Marco in Venice. Nonetheless, all the music was sung by a single character, Apollo, accompanied on the lute.[13] Much information on the music and musicians of Croatia is preserved in Venetian sources. The first known printed music for a Croatian dance, titled Pavana sesta detta la Schiavonetta was published in Venice in 1569, in Giulio Cesare Barbetta’s Il primo libro dell’intavolature de liuto, one of the three extant copies of which is today in Venice, in the Biblioteca Marciana.[14] Linguistic Aspects The word leut or laut was proper to Croatian and was the term originally used for the lute. In fact, this word is the ‘Croatised’ version of the Italian words leuto giving rise to leut, or lauto, giving laut. However, the word lutnja supplanted this usage, presumably borrowed from some Slavic languages: the Polish lutnia, the Chech loutna, and the Russian ljutnja. According to the Croatian musicologist Stanislav Tuksar, the word lutnja may have been introduced by the founder of Croatian musicology, the late Franjo Kuhač. The obvious semantic structure and origins of the word leut give evidence of the presence of the lute in Croatian musical culture over many centuries,[15] as we have seen, from 1381 down to early seventeenth-century Dubrovnik, as has been established by the musicologist Božidar Širola. Franciscus Bossinensis (1490 – ?) On the basis of surviving musical works, and the scanty biographical evidence concerning the musical culture of the sixteenth century Croatia, Franjo Bosanac (alias Franciscus Bossinensis, or Francis the Bosnian) is considered to be one of the first Croatian composers. Almost certainly born at the end of the fifteenth century, around 1490, presumably in Bosnia, he lived in Venice and worked in the printing house of the music publisher Ottaviano Petrucci. He was a friend of the notary of the Church of San Marco, Girolamo Barbadigo, to whom he dedicated his work. The dedication appears in the introduction of each of his two collections of lute-song arrangements, Tenori e contrabassi intabulati col sopran in canto figurato per cantar e sonar col lauto (Venice, 1509, and Fossombrone, 1511), and there is a dedicatory sonnet that is a part of this introduction. However, the meaning of the initials ‘BMF’ at the end of the sonnet is likely to remain forever a secret, as is the year and the place of his death. The late Dragutin Plamenac supposed that Bossinensis was originally a Franciscan from Bosnia, or a court musician of a Bosnian king. The late Josip Andreis suggested the interesting hypothesis that the initials stand for ‘Bossinensis Magister Franciscus’. Bossinensis (from Bosnia) would refer to his Croatian origins, as would the Catholic name Franciscus, leading us to the assumption that he was a Croatian from Bosnia – as does his music, standing in the Western European, Mediterranean tradition.[16] One may assume that he died in Venice in the middle of the sixteenth century. The survival of his books mean that his work can be studied in detail.[17] The two collections of Bossinensis mark the boundary between two epochs in the Croatian music. Prior to his period of activity, all that we have is medieval, anonymous, and monodic music; with him begins the period when Croatian music is integrated into wider European developments. Bossinensis was both composer and arranger, of his own and others’ works. A skilled intabulator, he transcribed frottole, which were poliphonic songs, stylistically derived from native Italian popular song, composed by the leading Italian song composers Marco Cara, Bartolomeo Trombocino, and others. He also transcribed frottole composed by anonimous composers, and of his own composition. In addition he was also the author of a small number of ricercare for the lute, short pieces to played before, between and after the song. In common with other early Italian lute prints, to help and encourage those with more limited musical knowledge, his books include an explanation of tablature: Regole per quelli che non sano cantare. His method of transcribing frottole as lute songs was simple: the highest voice part of the original is given to the solo voice while the tenor and the bass lines are intabulated for the lute, omitting the alto line entirely. Bossinensis published 102 frottole and 46 ricercari. The collection of Tenori e contrabassi are of great importance for understanding the vocal and instrumental practice of the early sixteenth century, and are the earliest printed collection of accompanied renaissance song. His importance for Croatian as well as for European culture is enormous: he points the way, ultimately, to early baroque monody in his reworking of frottole for one voice and the lute, transforming them into compositions for solo voice.[18] The major-minor key system was not yet crystallised in the renaissance, and an oscillation between the older church modes, on the one hand, and major-minor tonality on the other give a special charm to the music of this time. The Bossinensis’s ricercari are important in this respect too, having the character of short instrumental introductions of an improvisatory nature.[19] Francesco Sagabria (around 1550 – after 1606); a note by Ennio Stipčević To the history of the Croatian music we must add a new name, that of Francesco Sagabria, documented in the Biblioteca Comunale of Ancona. For the recent publication of the information about him, and the music which bears his name, we are indebted to the Italian musicologist Franco Colussi, who has published his documentation of Sagabria’s life in a recent edition of Orologio’s Canzonette a tre voci di Alessandro Orologio Intavolate per sonar di liuto & nuovamante stampate (Venice: Giacomo Vincenti, 1596; modern edition, Udine: Pizzicato, 1993), one which of a series of editions of Orologio’s works. On the basis of the documentation, discussed by Colussi, and further researches of Stipčević, it has been established that Francesco Sagabria, originally from Zagreb, was the author for the lute tabulatures published as a part of collection of Orologio’s Canzonette of 1596. This would make Sagabria the first identifiable musician from the northern part of Croatia; he was presumably a composer. Alessandro Orologio (1555-1633), composer of the Canzonette, was born in a small town near Udine, in the region of Friuli, and worked almost exclusively in the castles of Austrian and German noble families. He published many compositions. In 1595, he received a visit from John Dowland, who mentioned Orologio as an excellent teacher. (Here we have an indirect relationship between Dowland and Sagabria, and in opinion of author of the main body of this paper, Antun Mrzlečki, they probably met). He published three collections of three-voice Canzonette (in 1593, 1594, and 1596), structurally simple compositions in the style of the time. The Canzonette of 1596 comprised fourteen pieces; most of them, at least eleven, had been published in earlier editions. In contrast with the previous collections of Canzonette, this one includes lute tabulature accompaniments as well as voice parts. Francesco Sagabria was the editor and author of the tabulatures, as is stated in the introduction and in the dedication to his Maecenas, Heinrich Julius, the duke of Brunswick and Luneburg. In his dedication, Sagabria explains that he has edited some previously published canzonette by Orologio, and added some new ones, and making an effort to add appropriate tabulatures: Havendo io raccolto alcune canzonette uscite fuori sin a quest’hora del Sig. Alessandro Orologio, & hauendone aggiunte alcune altre nove, che’gli non haveva ancora publicate, ho procurato che sijno diligentemente intavolate. (Having gathered together some canzonets by Signor Alessandro Orologio which have gone abroad before now, and having added some new ones not atready published, I have seen to it that they are diligently intabulated …’) This dedicatory note, reproduced by Colussi is important for the task of establishing the editorial and compositional works of Sagabria. The Italian musicologists Franco Colussi and Dinko Fabris have analysed the tabulatures by Sagabria and agree that he was an clearly an able lutenist, cleverly arranging lute accompaniments for the voice parts of Orologio’s canzonetti. An exhaustive study of the Sagabria’s tabulatures remains to be done. In his introduction, Colussi gives some biographical information about Sagabria, his parents, Maria and Nicolo, his relatives (his uncle Giacomo and brother Gerolamo, both musicians), and about his involvement in instrumental ensembles in the town of Udine, in Gorizia, and later in Dresden. Colussi interprets his surname Sagabria as meaning ‘from Zagreb’ – ‘da Zagabria’. It is important to note that the presence of people from Zagreb in Udine during the sixteenth century is not surprising. A Croatian community exsisted in Udine from the fifteenth century, and likewise in Rome, Fermo, Loreto, Bologna and Venice. In each community we also find the musicians, with names ‘da Zara’ (from Zadar), ‘Schiavone (Dalmatian), and so on. Sagabria is the earliest north-Croatian musician from whom we have extant lute tabulatures. Sagabria is a new name in the history of the Croatian musical culture, but has now been further discussed in new research on the arts in the renaissance by the historian the late Lelja Dobronić. Knowledge of his career obliges us to reasses the view that the lute was characteristic only of south Croatian life. Conclusion Today, the medieval, renaissance and baroque lute, and the theorbo have found their place in the music academies of many countries. Audiences, the number of available recording, and the the early music market generally have been growing in recent years, and early music now has an important place in the cultural life in Europe; early musicology is well developed, and at the same time a sense of historical and authentic music practise is continuing to progress. One may observe that the cultivation of the historical performance of early music testifies the condition of the culture of a nation. In the omnipresent noise of contemporary life that makes our senses numb, the subtle sound of lute music enobles, and resensitises the ear, offers an oasis of peace, and represent a cultural model for a greater European togetherness and identification. Fra Antun Mrzlečki, OFMCap., a Franciscan Capuchin monk, lived many years in the Federal Republic of Germany. He studied guitar as his principal study at Augsburg Conservatory (1974-78). In addition to fulfilling his monastic obligations, he plays a thirteen-course baroque lute. In collaboration with friends, lutenists and lute makers, he is engaged in the popularisation of the lute in Croatia. Moreover, he publishes articles, translates professional literature, and organises occasional radio broadcasts dedicated to the lute, as well as lute concerts at Varaždin Baroque Evenings in Croatia (Varaždin Baroque Festival) and his own concerts. I would like to thank Dr Tihomir Živić of Osijek, Croatia (affiliated with the San Francisco State University) visiting researcher at the University of California, Berkley and Stanford, (2000-2001), for reading and commenting on this paper. Translated by Tiziana Sbisa The article is published in magazine “The Lute”, The Journal of the Lute Society, Volume 46, 2006. [1] Lovro Županović, Spomenici hrvatske glazbene prošlosti – Hrvatski skladatelji XVI. stoljeća Bosanac, Motovunjanin, Patricij, Skjavetić – [Croatian Composers of the 16th century - Bosanac, Motovunjanin, Patricij, Skjavetić], Udruženje kompozitora Hrvatske (1970). [2] Ennio Stipčević, Hrvatska glazba [Croatian Music], (Školska knjiga, Zagreb, 1997), p. 13. [3] Stanislav Tuksar, Hrvatska glazbena terminologija u razdoblju baroka [Croatian Musical terminology in the Barock Period], Hrvatsko muzikološko društvo [Croatian Musicological Society] (Zagreb, 1992), pp. 293-4. [5] Miho Demović, Glazba i glazbenici u Dubrovačkoj Republici od početka XI. do polovine XVII. stoljeća, [Music and Musicians in the Ragusan Republic from the Beginning of the Eleventh to the Mid Seventeenth Century), JAZU, Razred za muzičku umjetnost, Zagreb (1981), pp. 90 and 235: Die 26 Martii 1423. (Consilium Minus 3, 56’) Captum fuit de porta(n)do ad Maius C(o)nslium de dando ma(gist)ro Georgio sonatori de liuto et arpa domum Co(mmun)is quam tenebat Bernardus bakistarius v(ideli)z(et) a pa(rt)e sup(eri)ori servata statione d(ic)te domus. (In margine) P(ro) Georgio sonatore. [6] Miho Demović, op. cit., pp. 90 and 325: Die 18 Augusti 1423. (Consilium Minus 3, 85) Captum fuit de facien(do) grat(iam) magistro Ge(o)rgio ab arpa q(uod) p(ro) aliquibus suis agendis ire possit Venetias p(er) duos me(n)ses p(ro)x(ime) fut(uros) ip(s)so tamen Ragusiam revertente in d(ic)to termine et menente sibi firma domo quam ha(be)t a Co(mmun)i prout nunc est. (In margine) P(ro) ma(gist)ro Georgio ab arpa. [7] Stanislav Tuksar, op. cit., p. 294. [8] Miho Demović, pp. 90 and 235: Die 4 Octobris 1503. (Lamenta de intus 67, 18’) Marchus Stagnevich Loiar c(oram) d(omnibus) jud(icibus) fecit lamentum contra Vicentium filium bastardum Nicole Possarevich et c(on)tra Radgona Stipanovich dictum P(re)sliza dicens q(uod) heri….fecit impetum contra eum cum uno bastone… Testes: Pethar Textor lautar, Mighelco Ciganus lautarius. [9] Stanislav Tuksar, p. 295. This and the following poem have kindly been translated by Dr Tihomir Živić. [10] Stanislav Tuksar, op. cit., p. 262. [11] Ennio Stipčević, Hrvatska glazba [Croatian Music], Školska knjiga (Zagreb, 1997), p. 59. [12] Ennio Stipčević, Etide za lijevu ruku [Etudes for the Left Hand], Znanje, (Zagreb, 2000), p. 53. [13] Ennio Stipčević, Etide, p. 102. [14] Ennio Stipčević, Etide, pp. 13 and 73. [15] Stanislav Tuksar, op. cit., p. 298. [16] Lovro Županović – E. Stipčević, Hrvatska glazba [Croatian Music], Školska knjiga (Zagreb, 1997), pp. 54-55. [17] Benvenuto Dissertori, Le frottole per canto e liuto intabulate da F. B. ( Milano, 1964). [18] Lovro Županović, ibid. [19] Lovro Županović, ibid.
1.1 1.2 1.3 1.4 2.1 2.2 2.3 2.4 3.1 4.1 5.1 6.1 6.2 6.3 6.4 6.5 6.6 6.7 7.1 7.2 7.3 7.4 7.5 7.6 7.7 7.8 7.9 7.10 7.11 8.1 8.2 8.3 8.4 8.5 8.6 9.1 9.2 10.1 10.2 10.3 10.4 10.5 11.1 11.2 11.3 11.4 11.5 11.6 11.7 11.8 11.9 11.10 11.11 11.12 11.13 12.1 12.2 12.3 12.4 12.5 12.6 13.1 13.2 13.3 13.4 14.1 14.2 14.3 15.1 15.2 15.3 15.4 15.5 16.1 16.2 16.3 16.4 16.5 17.1 17.2 17.3 17.4 17.5 17.6 18.1 18.2 18.3 19.1 19.2 19.3 20.1 21.1 21.2 21.3 21.4 22.1 23.1 23.2 23.3 24.1 25.1 25.2 25.3 25.4 25.5 25.6 25.7 25.8 26.1 27.1 27.2 27.3 28.1 29.1 29.2 30.1 30.2 30.3 30.4 31.1 31.2 31.3 31.4 31.5 32.1 32.2 32.3 32.4 32.5 32.6 32.7 32.8 33.1 33.2 34.1 34.2 34.3 34.4 34.5 35.1 35.2 36.1 36.2 36.3 37.1 37.2 37.3 37.4 38.1 38.2 38.3 39.1 39.2 39.3 40.1 41.1 41.2 42.1 42.2 43.1 43.2 44.1 44.2 45.1 45.2 46.1 46.2 47.1 47.2 47.3 48.1 49.1 49.2 50.1 50.2 51.1 52.1 52.2 53.1 53.2 54.1 54.2 55.1 55.2 56.1 57.1 57.2 57.3 57.4 58.1 58.2 58.3 59.1 59.2 59.3 59.4 59.5 59.6 59.7 59.8 60.1 60.2 60.3 60.4 60.5 60.6 61.1 61.2 61.3 61.4 61.5 62.1 63.1 64.1 65.1 66.1 67.1 68.1 69.1 70.1 70.2 71.1 71.2 71.3 72.1 72.2 72.3 72.4 73.1 73.2 73.3 73.4 73.5 74.1 75.1 76.1 77.1 78.1 78.2 78.3 79.1 79.2 79.3 79.4 79.5 80.1 80.2 81.1 81.2 81.3 81.4 81.5 82.1 83.1 83.2 83.3 84.1 84.2 85.1 85.2 85.3 85.4 85.5 85.6 85.7 85.8 85.9 86.1 87.1 87.2 88.1 88.2 88.3 89.1 89.2 89.3 89.4 89.5 89.6 89.7 90.1 90.2 90.3 90.4 91.1 91.2 91.3 91.4 91.5 92.1 92.2 92.3 93.1 94.1 94.2 94.3 94.4 94.5 95.1 96.1 96.2 96.3 96.4 96.5 97.1 97.2 97.3 97.4 98.1 98.2 98.3 99.1 99.2 99.3 99.4 99.5 99.6 99.7 99.8 100.1 100.2 101.1 101.2 101.3 101.4 102.1 102.2 102.3 103.1 103.2 103.3 103.4 103.5 103.6 103.7 104.1 104.2 105.1 105.2 105.3 105.4 105.5 106.1 106.2 106.3 106.4 106.5 106.6 106.7 107.1 108.1 109.1 110.1 111.1 112.1 113.1 114.1 115.1 116.1 116.2 117.1 118.1 119.1 120.1 121.1 122.1 123.1 123.2 123.3 123.4
Upoznavanje glazbala godinama je bio zaseban predmet u glazbenoj školi, a prema novome se nastavnom planu uvodi u sadržaj predmeta Povijest glazbe. Kako god bilo, tekst koji slijedi prilog je upoznavanju lutnje, a napisao ga je vrijedan i samozatajan hrvatski lutnjist, Antun Mrzlečki, franjevac kapucin. U Njemačkoj je studirao klasičnu gitaru, a uz svoje redovničke obveze prevodi franjevačku literaturu, muzikološku literaturu o gitari i lutnji te svira 13-parnu baroknu lutnju. Na državnom festivalu Varaždinske barokne večeri sudjeluje u organizaciji lutnjističkih koncerata i samostalno nastupa. U vlastitom je izdanju preveo osnovnu pedagošku literaturu za lutnju: Školu za renesansnu lutnju, Školu za 11-parnu baroknu lutnju i Školu za 13-parnu baroknu lutnju te opširnu zbirku prijevoda muzikoloških članaka o lutnji. Nedavno je u vlastitom izdanju objavio prijevod knjige Johannesa Monnoa Barokna gitara, a priprema prijevod knjige švicarskog lutnjista i muzikologa Andreasa Schlegela Lutnja u Europi. Izdavačka kuća Algoritam objavila mu je 2005. prijevod knjige austrijskog dirigenta Nikolausa Harnoncourta o izvoditeljskoj praksi rane glazbe Glazba kao govor zvuka, a 2003. izdavačka kuća Music play prijevod knjige o povijesti gitare naslova Gitara, njemačkoga muzikologa Petera Päffgena. Otvorio je prvu webstranicu o lutnji u Hrvatskoj – www.lutnja.net. Tihomir Petrović, prof. UVOD Krajem 19. stoljeća muzikologija je počela pridavati pažnju glazbi renesanse i baroka, značajnim glazbeno-istraživačkim i izdavačkim ostvarenjim na polju stilski ispravnog oživljavanja djela ranijih razdoblja. Kiesewetter već je 1831. godine u novinama AMZ objavio članak: Die Tabulaturen der älteren Praktiker vom Gesichtspunkte der Kunstgeschichte aus betrachtet (Tabulature starijih praktičara iz gledišta povijesti umjetnosti), što je bio pionirski pothvat u istraživanju glazbe za lutnju. Godine 1878. Wasiliewski u svojoj se knjizi Geschichte der Instrumentalmusik im XVI. Jahrhundert (Povijest instrumentalne glazbe u XVI. stoljeću) prihvatio glazbe za lutnju. Oswald Körte napisao je 1901. prvu disertaciju o lutnji Laute und Lautenmusik in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts (Lutnja i glazba lutnje u prvoj polovici 16. stoljeća). Njezino značenje u „procesu emancipacije“ instrumentalne glazbe kao jednoga od najuniverzalnijih glazbala zapada bila je pobuda opsežnim istraživanjima muzikologa od Oskara Fleischera, Wilhelma Tapperta, Lea Schradea do Adolfa Koczirza i dr. Dvadesetih i tridesetih godina 20. stoljeća iz redova oduševljenih ali zatvorenih krugova rane glazbe, kojima se s vremenom pridružuju i profesionalni glazbenici, muzikolozi, glazbalari i sve više ljubitelji, u Njemačkoj i Engleskoj nastaje Pokret rane glazbe koji se širi i na druge zapadnoeuropske zemlje. Stara su se djela nastojala izvoditi što vjernije prema interpretacijskim uvjetima razdoblja njihova nastanka na replikama glazbala koja su u pala u zaborav, a glazbalari i industrija otkrili su novo tržište. Tada je otkrivena blokflauta, viola da gamba, čembalo, lutnja, cink, krummhorn itd. U početku je u graditeljstvu starih glazbala bilo pogrešnih razvoja kao npr. lutnjo-gitara ili lutara (engl. Lutar, njem. Lautarre), glazbalo s korpusom lutnje, a ožičenjem, vratom, mehanikom i ugodbom gitare. Trebalo je vremena i istraživanja dok su se glazbalari sve više usavršili i počeli izrađivali vjerne i kvalitetne replike starih glazbala, ali je trebalo i godina dok su glazbenici i publika nadomjestili zvuk loših replika i surogata s pravom zvučnom predodžbom na vjernim replikama. U Engleskoj je Arnold Dolmetsch (1858.-1940.) bio prvi koji je počeo izrađivati stara glazbala; lutnju, čembalo, violu da gambu i blokflautu; i svirao ih. Prvu lutnju izradio je, navodno, 1893. godine. Napisao je i knjigu o izvoditeljskoj praksi rane glazbe koja još i danas vrijedi (The Interpretation of Music of the XVII and XVIII Cenutries, London, 1915.). Godine 1927. osnovao je festival rane glazbe prozvan po mjestu Haslemere gdje je živio. Lutnjistkinja Diana Poulton također je jedan od pionira lutnje u Engleskoj sa svojim još i danas u svijetu najboljim udžbenikom za renesansnu lutnju A Tutor for the Renaissance Lute. Tada mladi graditelj gitara, Hermann Hauser I., prvi je u Njemačkoj godine 1919. pored poplave lutnjo-gitara izradio ‘pravu’ lutnju s parovima struna i prelomljenim vratom, poslije njega i Gerber. Godine 1917. osnovan je časopis Die Laute (Lutnja). U velikom su taboru gitarista i gitarističkih udruga i svirači lutare iz kojih će se kasnije rekrutirati budući lutnjisti koji zahtjevaju jedan ozbiljniji pristup interpretaciji lutnjističke glazbe i kasnije se afirmacijom lutnje izdvajaju. Wilhelm Tappert u predgovoru svog izdanja Sang und Klang aus alter Zeit (Pjev i zvuk starog vremena) već je 1906. upozoravao da transkripcije djela za lutnju nije moguće reproducirati neosakaćene na gitari. Usprkos tome, bez razmišljanja se uređuju filološke transkripcije za gitaru. Hans Dagobert Bruger (1894.-1932.) prihvatio se lutnje i godine 1921. objavio transkripcije Bachovih djela za lutnju iz kojih je Segovia počeo izvoditi pojedine stavke. Prije Brugera i Segovije već je španjolski gitarist i skladatelj gitare Francisco Tárrega (1852.-1909.) nastojao podignuti vrijednost repertoara za gitaru transkripcijama Bacha, Mozarta, Beethovena i Chopina kod izdavača Union Musical Española u Madridu prema ukusu 19. stoljeća. U nedostatku i želji za ‘velikim’ repertoarom, te da se podigne ondašnji drugorazredni status gitare, sa Segovijom je započela ‘reinterpretacija’ Bacha na klasičnoj gitari tako da se danas Bach ubraja u najsviranije skladatelje na gitari, premda nikad nije pisao za gitaru. Godine 1926. kod izdavača Kallmeyer (danas Möseler) Bruger je objavio svoju Školu sviranja lutnje (Schule des Lautenspiels, Wolfenbüttel, 1926.), ali prilagođenu za glazbalo u ugodbi gitare i izmjenjenu u vođenju dionice i tonalitetu. Imala je veliki uspjeh zbog svoje pseudoznanstvene opremljenosti, premda je Adolf Kozcirz u časopisu Zeitschrift für die Gitarre (Časopis za gitaru) dokazao da su gotovo sve Brugerove tobožnje transkripcije tabulatura plagijati, transkripcije iz klavirskog sloga muzikoloških izdanja (bez navoda izvora) u slog gitare. Heinz Bischoff je u časopisu Der Gitarrenfreund (Prijatelj gitare) dokazao pogreške sloga kod transkripcije. No, ova je škola objavljivana i nakon Drugog svjetskog rata i opet je bila unosan izdavački posao. Konzekventno i radikalno lutnji se priklonio Franz Julius Giesbert (1896.-1972.). Budući da je stvorena scena lutnje, u Neuwiedu na Rajni imao je svoju izdavačku kuću tabulatura. Njegov je moto bio: Ako se treba otkriti blago glazbe za lutnju onda se to može dogoditi samo tako da naše lutnje opet tako izrađujemo i ožičujemo kako su to činili stari i djela sviramo kako su ispisana. Od posebnog je značaja njegova Škola za baroknu lutnju (Schule für die Barocklaute), objavljena godine 1939./40. u Mainzu, koja još i danas vrijedi. Slično konzekventan bio je Hans Neemann (1901.-1945.), posvetivši se sasvim baroknoj lutnji. Ponovno otkriće d-mol lutnje, tj. barokne lutnje u najvećoj je mjeri bila zasluga Hansa Neemanna. Objavio je različita važna izdanja za lutnju, među ostalima spomen-izdanje s djelima Silviusa Leopolda Weissa i Esaiasa Reusnera (Lautenmusik des 17. u. 18. Jahrhunderts: Werke von Esaias Reusner und Silvius Leopold Weiss, Erbe deutscher Musik XII, Braunschweig, 1939.). Uklonio je također posljednju prepreku za početnike na lutnji, nabavak odgovarajućeg glazbala. U suradnji s tvrtkom Meinel u Markneunkirchenu izrađivale su se lutnje. Neemann je koncertirao i nastupao na radiju, međutim arhivske snimke nisu nikada objavljene. Za spomenuti su još posebno Josef Klima, Karl Kolečka, gđa. Toni Wortmann, Wolfgang Reich, Johannes Radke, Erich Schutze, Emil Vogl iz Praga, Kurt Rottmann koji su objavljivali značajne radove o lutnji i koncertirali. Jozef Zuth u svom je Handbuch der Laute und Gitarre (Priručnik lutnje i gitare) u dovoljnoj mjeri uzeo u obzir baroknu lutnju. Veliki međunarodni razvoj s lutnjom dogodio se šezdesetih i sedamdesetih godina 20. stoljeća kada se na zapadu otvara sve više odjela rane glazbe na glazbenim akademijama i lutnjističkih društava sa svojim časopisima i kada se sve više glazbalara specijalizira na povijesna glazbala. Od tada dolazi i do važnog kvalitativnog pomaka općenito u glazbalarstvu starih glazbala. O lutnji i njenoj glazbi iz razdoblja renesanse i baroka do kraja 18. stoljeća imamo cjelokupnu sliku. Što se ide dalje u prošlost, teže se dolazi do izvora. Rekonstrukcija i cjelokupno stanje kod srednjovjekovne lutnje zahtjevnije je. Glazbalari danas prema ikonografiji izrađuju i srednjovjekovne lutnje. Danas je lutnja uz ostala povijesna glazbala etablirana na specijaliziranim glazbenim akademijama za ranu glazbu i odjelima rane glazbe na glazbenim akademijama kojih je u Europi otprilike dvadesetak. Najstarija i najbolja glazbena akademija za ranu glazbu, osnovana godine 1933., je Schola Cantorum Basiliensis (Hochschule für Alte Musik) u Baselu. Publika, diskografija, literatura i tržište rane glazbe raste kontinuirano posljednjih desetljeća i danas ima važno mjesto u kulturnom životu razvijenih glazbenih sredina Europe. Izvođenje rane glazbe prema interpretacijskim uvjetima epohe njezina nastanka ili pristup s pozicije povijesne obaviještenosti danas je opće prihvaćeni standard u svijetu i jedan od pokazatelja stanja kulture nekog društva. Prema povijesnim izvorima i opisima lutnje od 1500. godine nadalje (kao the noble lute, ein vornehmlich Instrument…), njezinog društvenog statusa, uloge u povijesti glazbe i organologije lutnja se i danas u suvremenim zapadnim leksikonima o glazbalima označuje kao najotmjenije trzalačko glazbalo s pisanim i tiskanim repertoarom od kraja 15. do kraja 18. stoljeća (1799.). Desetljetnim istraživanjem obuhvaćen je repertoar lutnje koji iznosi otprilike 50.000 skladbi i nešto intabulacija vokalne i instrumentalne glazbe, od kojih se danas samo jedan mali dio izvodi. Na njoj se izvodi stara ili rana glazba od 14. do 18. stoljeća, bilo solistički, u ansamblu ili za pratnju pjeva. Postoji i nešto malo suvremene glazbe za lutnju. Ne postoji samo jedan ‘standardni’ tip lutnje, nego različiti tipovi: srednjovjekovna, renesansna i barokna lutnja, teorbirana lutnja, teorba, kitaron i arhilutnja (tal. arciliuto), tako da je termin lutnja samo zbirna imenica. Tipično obilježje lutnje jest njezin ‘prelomljeni’ vrat, osim kod velikih lutnji 16., 17. i 18. stoljeća (kitarona, teorbe i arciliuta) koje imaju ravni ili ‘labuđi’ vrat. Kao arapsko-perzijsko glazbalo arapska lutnja al-oud dospijeva u Europu Saracenima preko Sicilije i Maurima preko Iberskog poluotoka. Od križarskih vojni nadalje akulturacijskim procesom preuzima ju europska ranofeudalna kultura. Osim slikovnih prikaza, tek pred kraj 13. stoljeća imamo suvremene pisane opise muziciranja na lutnji u Europi. Razvoj, kultivacija i širenje lutnje u Srednjem vijeku koncentrira se više na Siciliji, nego na Iberskom poluotoku kada Sicilija pada pod vlast Normana (1091.). U sjevernoj Italiji i južnoj Njemačkoj u dolini rijeke Lech u gradu Füssenu i njegovoj okolici tijekom renesanse nastaju glavni centri graditeljstva lutnje. U 14. stoljeću raste broj djela likovne umjetnosti s prikazima lutnje koji će kulminirati oko godine 1500. tako da lutnja uz vielu postaje najprikazivanije i najizvrsnije glazbalo renesanse uopće. U 15. stoljeću dolazi do izuma njezine vlastite notacije, tabulature, (njemačke, talijanske i francuske) i tehnike sviranja od trzalicom u srednjem vijeku ka sviranju prstima krajem 15. stoljeća. Prva tiskana stranica instrumentalne glazbe u povijesti europske glazbe uopće stranica je lutnjističke tabulature, intabulacija (preradba) Josquinovog moteta „Ave Maria“ iz zbirke „Intavolatura de lauto, il libro primo“ Francesca Spinacina, tiskana u Veneciji 1507. u radionici Ottaviana Petruccija s kojim je profesionalno bio povezan jedan od najranijih hrvatskih skladatelja, lutnjist Franciscus Bossinensis – Franjo Bosanac. Lutnje se grade u različitim registrima. Veliko doba lutnje je 16. i 17. stoljeće, pogotovo 16. stoljeće kada je više od polovice cjelokupne glazbe objavljene u tisku namijenjeno lutnji. U Francuskoj 17. stoljeća bila je posebno cijenjena kao simbol francuske finoće, a uz violu a gambu i čembalo glavno je modno glazbalo. Francuski redovnik i univerzalni učenjak Marin Mersenne (1588.-1637.) donosi u svom epohalnom djelu Harmonie universelle (Opća harmonija, Pariz, 1636.) ukupan prikaz ondašnje glazbe s točnim opisima i ilustracijama svih tada poznatih glazbala (knjiga druga, Livre Second des Instruments), a o lutnji kaže: „Lutnja je u Francuskoj cijenjena kao najplemenitije glazbalo zbog nježnosti njenog zvuka, broja i harmonije njenih struna, opsega, ugodbe i težine svirati ju tako savršeno kao gospoda L’Enclos, Gaultier, Blancrocher, Merville, Le Vignon i neki drugi koji sada žive.“. Tu se njegovao jedan manje-više hermetičan pristup njenoj glazbi, jer izolirano društvo dvora sa svojim sociološkim ritualima nije poznavalo javne koncerte. Lutnja je glazbalo intimnosti i bila je pojam nenametljivog komornog muziciranja na dvoru, kod nekih pripadnika visokog klera i uopće bila je dio obrazovanja europskog plemstva. Kada je vodeći talijanski lutnjist i skladatelj za lutnju 16. stoljeća Francesco Canova da Milano (1497.-1543.), prozvan il Divino – božanstveni, bio u službi pape Pavla III., Alessandra Farnesea (1468.-1549.), velikog pokrovitelja umjetnosti i katoličke obnove, bilo mu je zabranjeno širiti svoju glazbu nastalu u papinskoj službi, jer je to bila privatna glazba. Kasnije, pred kraj 18. stoljeća, kada duhovni svijet počinje zasjenjivati prosvjetiteljski racionalizam i posljedice Francuske revolucije, zahtjevna lutnja pada u zaborav. Tijekom povijesti lutnja dobiva sve više parova struna. Do 1400. godine lutnja ima četiri para struna, pred kraj 15. stoljeća pet pari struna, nakon 1500. šest pari struna. Do 1582. godine koriste se uglavnom 6-parna i 7-parna glazbala, a od 1582. ožičenje je prošireno do 10 parova struna, no istodobno se koriste 6-, 7-, 8-, 9-parna glazbala. Ugodba 10-parne renesansne alt-lutnje je: g1 d1d1 aa ff cc gG fG eE dD cC. Početkom baroka još se koriste 10-parna glazbala. Kod renesansne lutnje prva je struna pojedinačna, a ostale su u parovima; kod barokne su lutnje prve dvije gornje strune pojedinačne, a ostale u parovima. Oko godine 1638. u Francuskoj nastaje novofrancuska d-mol ugodba 11-parne barokne lutnje. Od godine 1719. u Njemačkoj je ožičenje prošireno na 13 parova struna. Ugodba 13-parne barokne lutnje je: f1d1aa ff dd aA gG fF eE dD cC HH1 AA1. Istodobno se koriste 11- i 12- parne barokne lutnje i 12-parna lutnja s dvostrukim čivijištem (engl. 12-course Double Headed Lute), a od 1723. koriste se paralelno teorbirane lutnje s 13 pari struna. Oko 1580. godine u Italiji razvijene su velike lutnje, teorba ili kitaron, koji ima ukupnu duljinu između 170 do 200 cm. Engleska teorba ima 14 parova, francuska solo-teorba 14 pojedinačnih struna, arciliuto ima 14 pari struna, talijanski liuto attiorbato 14 pari struna, njemačka teorbirana lutnja (s labuđim vratom) 13 pari struna. Ugodba standardne teorbe s 14 pojedinačnih struna je: G1 A1 H1 C D E F G A d g h e g. Krajem 17. stoljeća lutnju u Francuskoj potiskuje čembalo. Svoj posljednji procvat lutnja doživljava u Njemačkoj, Austriji i Češkoj u 18. stoljeću da bi do kraja 18. stoljeća pala u zaborav. Tijekom 18. stoljeća na njemačkim, austrijskim i češkim dvorovima evidentirano je oko 150 profesionalnih lutnjista, od kojih su mnogi bili i teorbisti. Godine 1701. Janowka u svojem je prvom češkom glazbenom rječniku Clavis ad thesaurum magnae artis musicae zapisao: „U Pragu je toliko lutnja da bi se njima mogao pokriti krov jedne palače.“. Njezina nekada središnja uloga unutar žičanih glazbala zadržala se u Italiji do danas, i to u terminu liuteria, što znači graditeljstvo violina, a doslovno zapravo graditeljstvo lutnje. Liutaio u Italiji označuje graditelja violina, a doslovno je to graditelj lutnja. U Francuskoj se nekada glazbalare svih glazbala nazivalo luthier, a danas je to graditelj općenito žičanih glazbala, ili doslovno graditelj lutnja. HRVATSKA S renesansom i humanizmom iz Italije k nama u Istru, Primorje i Dalmaciju stigla je i lutnja ili leut, kako ju se nazivalo. Iz starijih razdoblja postoji sačuvana dokumentacija o prisutnosti lutnje na tlu hrvatskih zemalja i za naše je prilike relativno bogata, osobito likovni izvori. Što se tiče samih svirača lutnje kod nas, dokumentacija je vrlo oskudna, a sačuvana glazba lutnje ne postoji. Ikonografija U razdoblju od 14. do 16. stoljeća postoji 35 istraženih likovnih prikaza lutnje u nas. U Istri ih je ukupno 12. Žminj. U kapeli Sv. Antuna među osmoricom anđela koji muziciraju na prikazu krunjenja Bogorodice prikazan je i svirač lutnje. Prikaz potječe iz 1381. godine i rad je nepoznatog mletačkog majstora pa se taj vrlo rani prikaz lutnje mora pripisati talijanskom kulturnom krugu, ali uvjetno bi to mogao biti i prvi prikaz lutnje izvan romanskih i zapadnoeuropskih zemalja, što je izuzetno zanimljivo. Lutnja u to vrijeme prema svim likovnim dokumentima nema pragove, a nakon godine 1400. ima pragove. Premda su već Curt Sachs (1920.) i Karl Geiringer (1923.) ukazivali na tu činjenicu, današnji interpreti srednjovjekovne glazbe oklijevajući su prihvatili tu činjenicu. Vjerojatno najraniji primjer lutnje s pragovima (dva praga) izvoran je, ne restauriran fragment oltarne slike Giovannija Biondija (1380.) u galeriji Walker Art Gallery u Liverpoolu. Kao što se može zaključiti iz ilustracija, lutnja se prije 15. stoljeća svirala uglavnom stojeći. Više od 90% crteža, umjetničkih slika, skulptura i minijatura pokazuju sviranje glazbala u tom položaju u skladu s društvenim normama toga doba. U malobrojnim slučajevima u kojima svirač sjedi, kao npr. na jednoj freski u crkvi S. Lorenzo u San Gimignanu (oko 1375.), on drži lutnju na prsima, a ne u krilu. Te kratkovrate lutnje svirale su se uglavnom u ‘prvoj poziciji’. Ugodba je bila c f a d, kasnije c f a d g. Danas lutnjisti slijede postupak Thomasa Binkleya iz 1960-tih godina i koriste za četveroparnu lutnu prije 15. stoljeća ugodbu d – a – d1- g1. Prikazi iz 14. i 15. stoljeća pokazuju da se glazbalo obično trzalo blizu konjića. Trzalice su bile iz pera gusaka, ali mogli su se koristiti i drugi materijali kao rog, kost, nojevo pero i slično. Dvije su opće zadaće lutnje prije godine 1400. pratnja pjeva u jednoglasnoj i višeglasnoj glazbi i plesna glazba. Najbolje dokumentiran ansambl tihih glazbala u kasnom 14. i u 15. stoljeću bio je duo, lutnja i kvinterna / harfa /fidula / portativ / lutnja. Beram. U Kapeli Sv. Martina (župna crkva) prikaz je lutnje (1431.) koji isto pripada mletačkom krugu. Također u Bermu na freskama u Crkvi Sv. Marije na Škriljinama iz 1474. godine potječu čak tri prikaza lutnje domaćeg slikara Vincenta iz Kastva. Nijedan stadij u tisućgodišnjoj povijesti lutnje nije doživio takav dramatičan razvoj glazbala kao u vremenu između 1400. i 1490. godin: povišenje broja struna u basovskom registru, između 1470. i 1480. godine promjena tehnike sviranja od trzalice ka sviranju prstima, promjena položaja sviranja od stojećeg ka sjedećem, promjena načelne veličine glazbala i duljine vrata u odnosu na korpus. No, najvažnija je činjenica da lutnja postaje sve više polifono glazbalo. Oprtalj. U bratovštinskoj Crkvi Sv. Marije istog je reda prikaz lutnje domaćeg majstora iz treće četvrtine 15. stoljeća. Lovran. Na mrežastom svodu župne Crkve Sv. Jurja među ostalim su sviračima i tri lika anđela, svirača na lutnjama, a naslikali su ih majstori kasnogotičke istarske radionice između 1470. i 1479. godine. Prikazane su tri tipa veličine glazbala: manji, srednji i razmjerno veliki. Božje Polje kraj Vižinade. Na freski svetišta Crkve Sv. Marije od Polja prikazan je standardni oblik glazbala i način muziciranja, rad nepoznatog istarskog majstora s kraja 15. stoljeća. Nova Vas kraj Šušnjevice. Iz 16. je stoljeća prikaz lutnje i svirača u Kapeli Sv. Duha, rad majstora Blaža Dubrovčanina. U Dalmaciji je u razdoblju renesanse sedam prikaza lutnje. Korčula. Prikaz lutnje iz 1503. godine u katedrali (manji tip glazbala). Osor. Prikaz renesansne lutnje sa šest pari struna u župnoj crkvi. Zadar. Prikaz lutnje na poliptihu Dujma Vuškovića iz oko 1450. godine u franjevačkom samostanu. Kotor. Prerađena bizantska ikona u katedrali, rad nepoznatog dubrovačkog majstora iz prve polovice 16. stoljeća. Cavtat. Prikaz lutnje na ‘Adoraciji’ slikara Vicka Lovrina u franjevačkoj crkvi. Baška na Krku. Prikaz lutnje, rad vjerojatno talijanskog majstora. Lastovo. Prikaz lutnje u Bogorodičinoj crkvi Crkva Sv. Trojstva, također rad vjerojatno talijanskog majstora. Unutrašnjost Hrvatske manje je bogata prikazima lutnje iz starijih razdoblja. Martinščina kraj Zlatara. Na gotičkoj freski u župnoj crkvi iz 15. stoljeća. Zagorski Remetinec. U skulpturi na kasnogotičkom oltaru nekadašnje franjevačke crkve (danas u Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu). Najbogatiji prikazi lutnje likovni su prikazi na minijaturama, kojih je ukupno 13 za razdoblje od 13. do 16. stoljeća i predstavljaju daleko najprikazivanije glazbalo u toj kategoriji likovnih izvora. Zagreb. (NSB: MR 170, MR 179) 2 prikaza; Strossmayerova galerija: Matteo da Milano, Livre d’heures – 3 prikaza; Riznica katedrale: rkp 354. Zadar. Franjevački samostan: Antiphonarium ‘E’, Psalterium chori ‘M’. Split. Riznica katedrale Psalterium Romanum – 2 prikaza. Kampor na Rabu. Franjevački samostan: Breviarum. Dokumentacija Zagreb. Istražena arhivska dokumentacija gradske uprave na Gradecu (Griču) pokazuje da je poznat samo jedan svirač lutnje ili graditelj: izvjesni Georgius luthnista (i lautus), koji je u razdoblju od 1510. do 1517. godine bio i gradski vijećnik (consilarius). O njegovom je podrijetlu poznato samo to da je imao visoki društveni status. Glazbalo u to vrijeme ima 6 pari struna. Dubrovnik. U Dubrovniku je leut već u prvoj polovici 15. stoljeća imao svoje mjesto u praksi i pedagogiji dubrovačke kulture kao popularno glazbalo građanstva i plemstva. Arhivska dokumentacija u Dubrovniku svjedoči o sviračima lutnje. Prvi poznati svirač bio je Georgius ab Arpa. Iz jednog podatka saznajemo da je Malo vijeće 26. ožujka 1423. uputilo Velikom vijeću molbu da mu se dodijeli stan u državnom vlasništvu. U drugom podatku dobio je dozvolu da može za dva mjeseca otputovati iz Dubrovnika u Veneciju zbog nekih svojih poslova. U oba dokumenta spominje se u svojstvu i zvanju magister sonator (svirač) de liuto et arpa. Naslov magister ukazuje na to da je imao najveći stupanj naobrazbe što se mogao postići u takvom zvanju. Dobiva kuću u kojoj je možda održavao glazbenu poduku u sviranju lutnje i harfe. Glazbalo se u to vrijeme sviralo još trzalicom i imalo četiri para struna. O njegovom podrijetlu nije ništa poznato. Iz dokumentacije saznajemo da je godine 1466. Marin Stojach svoj novi leut ostavio Ratku di Braia. Dana 5. listopada 1503. godine spominju se lutnjisti Mighelco Lautarius i Pether Textor lautar, sin lautara Stoiaza (Stojca). Godine 1506. lutnja već ima šest pari struna. Glazba koja se svirala svakako je bila pod utjecajem Venecije koja je najviše utjecala na glazbenu kulturu Dubrovnika. Dubrovački glazbenici često putuju u Veneciju, o čemu ima više zapisa, kupuju tamo glazbala i opremu, prate tamošnja glazbena zbivanja i ta iskustva prenose u Dubrovnik. S druge pak strane, u Dubrovniku dokazano djeluju i strani glazbenici. Glazbene vještine i razina sviranja dubrovačkih glazbenika bile su na dosta visokom stupnju. Prema arhivskim podacima na tome je gotovo uvijek inzistirala dubrovačka vlada. Što se tiče lutnjista znamo samo da se Georgius iznadprosječno isticao, jer je bio magistar. Benediktinac Mavro Vetranović u poznatoj pjesmi Na preminutje Marina Držića Dubrovčanina tužba izvještava o dubrovačkom instrumentariju u ono vrijeme, a lutnju spominje na prvom mjestu što navodi na zaključak da je bila najpopularnije glazbalo isto kao i u ostatku Europe u to vrijeme: plačni su leuti i tužni ostali nijemi su flauti i ostali svirali. smetel je violune taj čemer nemili, da slatko ne zvone kako su zvonili; još išteti nesretni taj poraz, kordine i korneti da izgube slatki glas, smuti monikorde i glavončimbale, smete arpikorde i žice ostale. Nabraja se lutnja, flauta, viola, kornet (cink), klavikord, klavičembalo, kordini i arpikordi vrste su roga i klavičembala. Vetranović ne nabraja sva glazbala 16. stoljeća u Dubrovniku, kao razne vrste truba, orgulje, itd. S obzirom na to da lutnja pripada tihim glazbalima, nije se svirala kod svečanih prigoda i različitih svečanosti koje su pridonosile ugledu i moći republike, za što su se koristila glasna glazbala, nego u ansamblima s tihim glazbalima prateći plesove i igre mladih plemića prema modi vremena. Pratila je pjevanje kod obiteljskih slavlja, kod različitih razonoda građana kao što su priredbe plemića u palačama ili po ljetnikovcima, svirala se za vlastito uzdizanje i odmor duha, pratila ljubavne pjesme pod prozorima mladih Dubrovkinja i liriku u akademijama i humanističkim kružocima. Takvo je pjevanje uz lutnju, sjedinjenje poezije i glazbe, imalo posebnu komunikativnu i socijalnu funkciju. Budući da se diferencirala internacionalna orijentirana glazbena kultura 15. i 16. stoljeća posebnosti mentaliteta, melosa, kolorita i lokalnog karaktera repertoara odrazile su se možda ponešto glazbeno i kod nas u našim humanističkim žarištima, premda je neosporna sva ondašnja umjetnička glazba na našoj obali bila prvenstveno pod utjecajem Venecije. Umjetničko pjevanje uz lutnju canzona i strombottija pojavilo se na talijanskim kneževskim dvorovima Sforze i Gonzage i na napuljskim akademijama sredinom 15. stoljeća kao cantare al liuto, preteča rane monodije. Kasnije, od 1597. do 1622. godine, to je u užem smislu engleski ayre i francuski air de cour. Naš hrvatski lutnjist i skladatelj Franciscus Bossinensis – Franjo Bosanac uspio se probiti na međunarodnoj sceni u središtu tadašnjeg glazbenog svijeta u Veneciji, a njegova je tiskovina lutnje Tenori e contrabassi intabulati col sopran in canto figurato (1509. i 1511.) upravo jedna od rijetkih zbirki koja pokazuje da su lutnjisti doista pratili pjevače. Posebno mjesto leut zauzima u dalmatinskoj, osobito dubrovačkoj renesansnoj književnosti. Lutnju pod nazivom leut navodi između ostalih i Marulić. Svoje moralizatorske stihove namjenjuje mladićima koji pojeć hode u leutu zvoneći (Anka Satira), što iznova potvrđuje popularnost lutnje među splitskom omladinom. Nadalje, leuta navode Ranjina, Džore Držić, Nalješković, Gradić i Baraković. Ta se leutaško-petrarkistička lirika pjevala uz lutnju, a egzemplaran uvid u poetski i društveni kontekst može se očitati u pjesmi iz zbornika Nikše Ranjine koja se pripisuje Džori Držiću: Leute moj mili, hoću te molìti mojõjzi gospòji malo pozvoniti, jèda ti od mene bolje srjeće budeš čemerno tere nje srdačce dobùdeš. Međutim, ništa od glazbe toga tipa nije sačuvano. Ti ‘leutaši’ bili su zasigurno Menčetić, Držić trajno, dok su Marulić, Lucić, Hektorović i Vetranović svirali (svirati = leutati) u zvonki leut ili u leut zvoneći samo u mladosti, a kasnije su se potonji – a jednako i Zoranić – borili protiv ‘leutaša’. Reakcija je uspjela, trubadurska poezija traje do polovice 16. stoljeća, ali leut, ako ne u poeziji, prema (†) Božidaru Široli živi i dalje kao gradsko i plemićko glazbalo, i to sve do početka 17. stoljeća. Filozofski pisac Nikola Vitov Gučetić (Nicolo Vito di Gozze, 1549.-1610.) bio je najjači intelektualace Dubrovnika toga vremena i sedam puta knez Dubrovnika. Glazbene misli obradio je posebno u dvama svojim djelima. Gučetić u prvom redu obrađuje ulogu glazbe u odgoju djece, a na odgoj gleda kao na jedan od osnovnih čimbenika dobro uređene države. Po Gučetiću djecu treba poučavati ne samo u vokalnoj, nego i u instrumentalnoj glazbi. U svojem djelu Della stato delle Republiche, tiskanom u Mlecima godine 1591., kaže: „I zato ostavljajući ta glazbala kao manje dostojna plemićke djece (odnosi se na puhačka glazbala), smatrat ću violu, lutnju i klavičembalo najčasnijim i najdražesnijim glazbalima, ne manje za mlade nego i za stare. A klavičembalo se više preporuča starijima nego mladima za koje su viola i lutnja najprikladnija glazbala za odmor duha.“. U Splitu je pjevanje uz lutnju očito bilo toliko popularno, ne samo među omladinom i humanistima, da postoji čak zabilješka iz konstitucija splitskog nadbiskupa Andrije II. Corneliusa iz 1535. godine gdje on splitskim svećenicima naređuje da noću ne pjevaju s leutima i ostalim glazbalima ljubavne pjesme. Slične zamjerke svojim sugrađanima ima i književnik Marko Marulić (1450.-1524.), kao što spomenusmo, koji ih prekorava što noću (…) pojeć hode, u leutu zvoneći (…). Iz rečenog je vidljivo da je lutnja bila popularna u to vrijeme kod nas, slično kao i danas gitara. U spomenuto vrijeme lutnja ima šest pari struna. Franciscus Bossinensis (oko 1490.-?) U prve hrvatske skladatelje ubraja se Franciscus Bossinensis – Franjo Bosanac ili Franjo iz Bosne – lutnjist, rođen krajem 15. stoljeća oko 1490. u Bosni. Živio je i radio u Veneciji u tiskari muzikalija Ottaviana Petruccija, prvog tiskara muzikalija, gdje je objavio svoju dvosveščanu zbirku Tenori e contrabassi intabulati col sopran in canto figurato per cantar e sonar col lauto (Venecija, 1509.; Fossombrone, 1511.). Na Bossinensisovo podrijetlo upućuje njegovo ime Bossinensis – iz Bosne, katoličko ime Franciscus – Franjo, po čemu se vidi da je bio Hrvat iz Bosne kao i zapadnoeuropska mediteranska renesansna tradicija njegove lutnjističke dvosveščane zbirke. Činjenica da je angažiran kod tada čuvenog Petruccija u samom središtu europske glazbene kulture navodi na zaključak da je morao biti dobro glazbeno obrazovan i stručan, s obzirom na to da je Petrucci u tako velikom gradu kao Veneciji imao veliki izbor, a birao si je vjerojatno najbolje suradnike. Ostaje pitanje gdje je Franjo Bosanac mogao steći svoju glazbenu naobrazbu (skladanje, inatabuliranje i sviranje lutnje) prije dolaska u Veneciju, te je li tamo došao kao dijete ili kao mladić. Nije poznato kada i gdje je umro, moglo bi se pretpostaviti u Italiji (Venecija), i to krajem druge polovice 16. stoljeća. Zahvaljujući talijanskom muzikologu Benvenutu Dissertoriju i njegovoj studiji Le frottole per canto e liuto intabulate da F. B., objavljene u Milanu godine 1964., njegovo je stvaralaštvo danas moguće sagledati u potpunom opsegu. Lovro Županović kaže: „Dva sveska Bossinensiseva djela stoje prema tome kao značajan putokaz na međi epoha u razvoju hrvatske glazbe. Od njih započinje razdoblje postupnog uključivanja hrvatske umjetničke glazbe u suvremena europska zbivanja. Objavio je 102 frottole i 46 ricercara. Zbirka Tenori e contrabassi ima nezaobilaznu važnost za doprinos vokalno-instrumentalnoj praksi s početka 16. stoljeća. Pozamašna dvosveščana zbirka jedna je od uopće najranijih tiskanih muzikalija renesansne monodije. Značenje njegove zbirke kako u hrvatskoj tako i u europskoj glazbi onog vremena je u tome što su u zbirci – i to na najprecizniji način – odraženi zahtjevi jednog vremena koje je na početku krupnih zbivanja u glazbenom razvoju počelo utirati putove ranobaroknoj monodiji upravo prerađivanjem višeglasnih zborskih skladbi (frottola) za sologlas uz pratnju lutnje, tj. stvaranjem djela za vokalno-solističko muziciranje.“. Francesco Sagabria (oko 1550.- nakon 1606.) Talijanski muzikolog Franco Colussi otkrio je unikatnu sačuvanu glazbenu tiskovinu na kojoj se pojavljuje ime Francesca Sagabria. Dodatnim istraživanjima muzikologa Ennija Stipčevića u povijest hrvatske glazbe upisano je novo ime: Francesco Sagabria – Franjo iz Zagreba. Ennio Stipčević piše: „Francesco Sagabria (oko 1550. – nakon 1606.) rodom ili podrijetlom najvjerojatnije iz Zagreba, autor je tabulature za lutnju objavljene u zbirci Orologiovih canzonetta 1596. godine. Tako je Francesco Sagabria najraniji poznati glazbenik, rodom ili podrijetlom iz sjeverne Hrvatske, za kojeg smijemo pretpostaviti da se bavio skladanjem. Skladatelj Alessandro Orologio (oko 1555.-1633.), autor canzonetta, rođen je u talijanskoj pokrajini Friuli, a djelovao je uglavnom u njemačkim i austrijskim plemićkim i prinčevskim dvorcima, objavivši više zbirki uglavnom svjetovne glazbe. (Godine 1595. posjetio ga je John Dowland na svom putovanju u Italiju, a Orologija spominje kao odličnog učitelja. Tu imamo vremenski i indirektnu vezu između Dowlanda i Sagabrije koji su se mogli susresti. op. Tiskao je, među ostalim, i tri zbirke troglasnih canzonetta (1593., 1594. i 1596.), onodobnih popularnih pjesama. Zbirka canzonetta iz 1596. Za razliku od prijašnjih zbirki canzonetta, zbirka iz 1596. sadrži ne samo vokalne dionice, nego i tabulaturu za lutnju, drugim riječima pratnju lutnje. Francesco Sagabria urednik je te zbirke i autor tabulatura.“. „Talijanski muzikolozi Franco Colussi i Dinko Fabris analizirajući tabulature složili su se u tome da je Sagabria bio vješt lutnjist, a pratnja lutnje što ju je pridodao Orologiovim canzonettama vješto nadopunjuje vokalne dionice.“ Potpis Sagabria tumači F. Colussi kao da Zagabria, tj. iz Zagreba. Francesco Sagabria najraniji je sjevernohrvatski glazbenik i to lutnjist od kojeg su nam sačuvani notni zapisi, tabulature za lutnju. I u njegovom se slučaju postavlja pitanje gdje je zadobio svoju glazbenu naobrazbu. U Istri djeluje od godine 1604. sve do svoje smrti 1643. franjevac konventualac Gabriello Puliti (1580.-1643.), talijanski skladatelj i orguljaš, rodom iz Montepulciana u Toskani koji je znao svirati i lutnju. „Zbirku Ghirlanda odorifera posvećuje labinskome plemiću i vojskovođi Tranquillu Negriju. U posveti svoje zbirke Puliti opisuje kako je u palači Negrijevih u Labinu bio rado viđen gost te kako je ondje izvodio maskerate toliko puta na lutnji, citri i ostalim glazbalima. Godine 1621. tiskao je zbirku Armonici accenti a voce sola, svjetovne madrigale za jedan glas uz pratnju kitarona (velike lutnje) i tu je zbirku ljubavnih pjesama ponovno posvetio labinskoj obitelji Negri. Sjajna skladateljska zbirka rijetki je prežitak renesansnoga pjevanja uz leut na našoj obali.“ (Ennio Stipčević, Etide za lijevu ruku, 53). „Prvi uopće poznati zapis nekog hrvatskog plesa – naslovljen Pavana sesta Detta la Schiavonetta – tiskan je u Veneciji 1569. godine, u zbirci lutnjističke tabulature venecijanskog skladatelja i lutnjista Giulia Cesara Barbette Il primo libro dell’intavolature de liuto. Taj se ples nalazi u knjižnici venecijanske Marciane.“ (E. Stipčević, Etide za lijevu ruku, 13 i 73). Jezični aspekti Kao što kaže prof. Stanislav Tuksar: „Oblik leut/laut u hrvatskom je jeziku izvoran i temeljan, odnosno to je kroatizirana posuđenica iz talijanskog leuto – leut / lauto – laut koja se kao i u svim europskim jezicima svodi i potječe od arapske riječi al –(o)ud (drvo agave). No, prevladao je oblik lutnja koji je očito preuzet iz jednog od slavenskih jezika: poljski lutnia, češki loutna, ruski ljutnja. Današnji oblik lutnja možda je u 19. stoljeću uveo osnivač hrvatske etnomuzikologije (†) Franjo Kuhač. Jasnoća značenjske (semantičke) strukture osnovnog termina leut upućuje na čvrstu etabliranost lutnje i njezine jezične refleksije kao definirane cjeline u području hrvatske glazbene kulture odgovarajućih razdoblja“; dakle, od prvog prikaza u Istri 1381. i prvog poznatog lutnjista u Dubrovniku godine 1423. do vjerojatno početka 17. stoljeća u Dubrovniku prema muzikologu (†) Božidaru Široli. Zaključak Nakon što je glazba lutnje široj javnosti bila nepoznata, danas ju sve veći broj publike shvaća i prihvaća. Veliki repertoar lutnje sve se više otkriva i snima. Tako je na zapadu došlo i do preodgoja, edukacije i novog osjeta nakon što se, osim krugu upućene i stručne publike, širem krugu uglavnom gitarističke publike i generacijama gitarista iz socioloških i kulturoloških razloga desetljećima pružala samo jedna zvučna slika interpretirajući dio lutnjističkog repertoara na klasičnoj gitari. To posebno vrijedi za Bachova djela za lutnju, Weissov i Dowlandov repertoar. Gitarist Narciso Yepez snimio je 1973. godine na 14-parnoj baroknoj lutnji, koju je sam dao izraditi, kompletna Bachova djela za lutnju gitarističkom tehnikom, noktima, bez legata, te time izazvao val ogorčenja kod lutnjista u cijelom svijetu. Od početka 1980-tih godina postoje snimke (CD) Bachovih djela za lutnju na baroknoj lutnji i teorbi, Weissov i Dowlandov opus na izvornom glazbalu i dio ostalog repertoara lutnje. Prve snimke glazbe lutnje potječu iz pedesetih godina 20. stoljeća (Walter Gerwig). Za lutnjiste pojam „isključivosti povijesno obaviještene interpretacije“ nije bitan, jer se glazba lutnje razumljivo po sebi izvodi na glazbalu kojemu je i namijenjena. Dok gitaristi izvode mali dio lutnjističkog repertoara na gitari, lutnjisti izvode u gitarista zanemaren rani solistički repertoar gitare 16., 17. i 18. stoljeća s pozicije povijesne osviještenosti na replikama ondašnjih gitara i autentičnom tehnikom sviranja za koje je ta glazba i napisana sukladno današnjim standardima na polju interpretacije rane glazbe u razvijenim glazbenim sredinama Europe i svijeta. U Hrvatskoj je lutnja rijetko glazbalo kojim se bavi osamnaest osoba; čak se zamjenjuje, doduše sve rijeđe, s mandolinom – kao na jednoj od najpoznatijih slika u povijesti hrvatskog slikarstva, slici Rimljanka s lutnjom Vjekoslava Karasa (1821.-1858.), a koja bi zapravo trebala glasiti Rimljanka s mandolinom. Pogreška potječe još od Ivana Kukuljevića Sakcinskog, političara i povjesničara, iz njegova Slovnika umjetnikah jugoslavenskih (1858.-62) u kojem je objavio svoj tekst o Karasu i zatim ga ponovio u dva broja Narodnih novina G. XII. 1858. br. 295, naslovivši sliku Gospodja sa lutnjom. Od tada do danas, ova se pogrešna nomenklatura iz različitih stručnih publicističkih tekstova uporno prenosi u udžbenike, čitanke, novine, časopise i masovno na Krašovoj bombonjeri, sve do leksikona. Godine 1973. u časopisu Oko (M. Orlić: Vjekoslav Karas – Rimljanka s… ? 6) upozorilo se na pogrešku u nazivu. Anka Simić-Bulat u Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske, god. XXII, broj 6, u bilješci broj 1, u osvrtu na izložbu „Portreti 1800 – 1870“ u Povijesnom muzeju Hrvatske u Zagrebu 1973. godine na str. 20 upozoravala je na zabludu: „ (…) da je već ranije bilo ustanovljeno da glazbeni instrument kojeg drži Rimljanka nije lutnja (…)“. Godine 2003. u članku Mandolina i Karasova ‘Rimljanka’ u časopisu Hrvatske udruge gitarskih pedagoga (HUGIP) Gitara, br. 5, na str. 44 povjesničar glazbala Alex Timmermann nedvojbeno je utvrdio da je riječ o napuljskoj mandolini, a ne lutnji. Nikola Albaneže je 2005. godine objavio stručni članak Karasova Rimljanka u časopisu Informatica Museologica, br. 36, te 2008. godine isti članak u časopisu Kontura Art Magazin, br. 97 i također razjasnio dilemu. Glavno razlikovno obilježje lutnje jest njezin prelomljeni vrat koji nema ni jedno drugo žičano glazbalo i dvostruko je veća od napuljske mandoline. Napuljska mandolina ima samo četiri para metalnih žica, a lutnja može imati od 5 do 14 pari struna (žica je i u znanstvenom smislu uvijek od neke vrste metala, za razliku od strune), arhilutnja, teorba i kitaron imaju 14 pari ili 14 pojedinačnih struna, vrat lutnje je širi i dulji od vrata mandoline, ugodba je drugačija, mandolina se svira trzalicom, na lutnji se prebire prstima, osim kod srednjovjekovne lutnje koja se svira trzalicom. Od naših su lutnjista Edin Karamazov (prije Đananović) i Igor Paro studirali na čuvenoj bazelškoj Visokoj školi za ranu glazbu Scholi Cantorum Basiliensis kod Hopkinsona Smitha. Edin Karamazov sa svojom je CD-om „Sting – Songs from the Labyrinth – Music by John Dowland“ kod najprestižnije dikografske kuće u svijetu Deutsche Grammophon s engleskim glazbenikom Gordonom Sumnerom, „Stingom“, steko svjetsku slavu i time izuzetno pridonio daljnjoj popularnosti lutnje u svijetu s više od milijun prodanih CD-a. Profesor Igor Paro se vratio u Hrvatsku. Predaje klasičnu gitaru i koncertira na renesansnoj lutnji, vihueli i romantičnoj gitari. Nažalost, jednog takvog vrsnog umjetnika i pedagoga hrvatska kultura (za sada) još nije prepoznala i ne valorizira ga odgovarajuće u smislu njegova namještenja kao pedagoga lutnje i interpretacije Rane glazbe na Glazbenoj akademiji u Zagrebu ili nekoj drugoj Glazbenoj školi u nas. To isto vrijedi i za Edina Karamazova koji se ne želi prvenstveno baviti pedagoškim radom. Obojici je tih vrsnih umjetnika Beograd ponudio primamljiva namještenja. U međuvremenu su na Varaždinskim baroknim večerima barokna lutnja, teorba i barokna gitara pronašle svoje mjesto pod suncem naše kulture. Prvi pioniri i poznavatelji lutnje u nas od početka 1970-tih godina u Zagrebu su Alojzije Seder i Darko Petrinjak koji je u Londonu osim gitare diplomirao i lutnju, a u Splitu Mario Peručić. Seder i Peručić su i graditelj lutnja. Najviše lutnja u nas izradio je Alojzije Seder. Noviji graditelji lutnja su Marinko Baljak iz Opatije, Ivan Gjuretek iz Zagreba i Mario Brčić iz Mlina pokraj Dubrovnika. Dražen Franolić koncertira na arapskoj lutnji al ud. Diego Levertić je novi hrvatski lutnjist, koji u Italiji studira muzikologiju i lutnju, a Srđan Berdović, lutnjist i gitarist, vratio se iz Amerike. Za razliku od čembala ili barokne violine, premda se prof Igor Paro vratio u Hrvatsku, lutnja u našem glazbenom školstvu još nije etablirana ni eksperimentalno kao izborni predmet, dok je u Sloveniji etablirana kao izborni predmet na Glazbenoj akademiji u Ljubljani i kao glavni predmet na jednoj glazbenoj školi također u Ljubljani, a u Beogradu je također etablirana na jednoj glazbenoj školi. Kod različitih povijesnih glazbala, kao npr. čembala, na zapadu se studij u principu kombinira s još jednim srodnim kolegijem (orgulje, klavir, kompozicija, muzikologija). Za gitaristu sa sklonošću prema ranoj glazbi postoje zanimljive kombinacije s drugim trzalačkim glazbalima koja su integrirana u pojam autentične izvoditeljske prakse i koja mu otvaraju uopće mogućnost pristupa ansamblima rane glazbe. Kao i u mnogim strukama, tako je i u studiju glazbe na zapadu došlo do uže specijalizacije na razna stilska razdoblja i njima odgovarajući instrumentarij. Često je glavna prepreka kod klasičnih gitarista za dodatni studij lutnje, teorbe, barokne gitare ili vihuele pitanje noktiju. Premda se lutnja uglavnom svira jagodicama, može se svirati i kratkim noktima, a nokti rastu. Teorba, koja ima nešto jači zvuk od uobičajene lutnje, svira se noktima, što je Alessandro Piccinini izričito preporučavao. Glavna razlika tehnike sviranja desne ruke između gitare i lutnje je ta što kod lutnje nema sviranja struna s oslonom (apoyando), nego se svira tehnikom tirando i što se mali prst desne šake oslanja na glasnjaču blizu konjića, na što se je lako priviknuti. Za sviranje dvostrukih struna ili parova potrebno je vrijeme privikavanja i vježbe. Lutnje imaju i manju napetost struna od klasične gitare, komorni ton uobičajen u ranoj glazbi je a1 = 415 Hz. Ton lutnje ima svoju specifičnu estetiku koji dolazi do izražaja samo na vrsnom glazbalu i u odgovarajućem akustičnom ambijentu. Za klasičnog je gitaristu teorba idealno dodatno glazbalo, jer se može svirati noktima. Neki teorbisti 17. stoljeća preferirali su taj zvuk, može ju se svirati snažno bez bojazni da se dodirnu dvije strune u paru, ugodba je lakša i brža, ima manju napetost struna od klasične gitare, sviranje legata koje se puno koristilo lakše je i efektnije. Danas je pojedinačno ožičenje kod teorbe zapravo pravilo i jedva ju tko svira s parovima struna. U današnjem svijetu buke profinjena glazba lutnje oplemenjuje i predstavlja jedan od kulturoloških modela veće europske identifikacije i povezanosti. Literatura ALBANEŽE, Nikola: Karasova Rimljanka, časopis Informatica Museologica, (2005.), br. 36 (3-4) i Kontura Art Magazin, (2008.), br. 97. BAINES, Anthony: Lexicon der Musikinstrumente, Metzeler / Bärenreiter, 1996. DEMOVIĆ, Miho: Glazba i glazbenici u Dubrovačkoj Republici od početka XI. do polovine XVII. stoljeća, Zagreb: JAZU, Razred za muzičku umjetnost, 1981. FARSTAD, Per Kjetil: German Galant Lute Music in the 18th Century, (disertacija) Göteborg University, Department of Musicology Sweden, 2000. HARNONCOURT, Nikolaus: Glazba kao govor zvuka, Zagreb: Algoritam, 2005. Leksikon jugoslavenske muzike I, A – Ma, Zagreb: JLZ „Miroslav Krleža“, 1984. NORTH, Nigel: Continuo Playing on the Lute, Archlute and Theorbo, Indiana Universitiy Press, 1987. PÄFFGEN, Peter: Laute und Lautenspiel im 20. Jahrhundert, časopis Gitarre & Laute (XXVI/2004) ili peter-paeffgen.eu PÄFFGEN, Peter: Gitara, Zagreb: Music Play, 2003. STIPČEVIĆ, Ennio: Etide za lijevu ruku, Zagreb: Znanje, 2000. STIPČEVIĆ, Ennio: Hrvatska glazba, Zagreb: Školska knjiga, 1997. TIMMERMANN, Alex: Mandolina i Karasova ‘Rimljanka’, časopis Gitara, 2003, br. 5 (39-47). TUKSAR, Stanislav: Hrvatska glazbena terminologija u razdoblju baroka, Zagreb: Hrvatsko muzikološko društvo, 1992. ŽUPANOVIĆ, Lovro: Spomenici hrvatske glazbene prošlosti – Hrvatski skladatelji XVI. stoljeća Bosanac, Motovunjanin, Patricij, Skjavetić, Zagreb: Udruženje kompozitora Hrvatske, 1970. Članak je objavljen u nešto skraćenom obliku u časopisu za sakralnu glazbu Sv. Cecilija, God. LXXVIII, Zagreb, 2009. – Broj 3-4 i časopisu THEORIA, Godina XI, broj 11, rujan 2009.