Meget mere musikteori | Seismograf
| DMT Årgang 46 (1971) nr. 06 - side 166-170
I. Der var nogle, der følte det som en befrielse at høre Jan Maegaards oplæg til debatten: Hvorfor musikteori? på Hässelby-kurset i aug. 71.
De, der til langt over trætheds- og smertegrænsen har hørt en del universitetslærere benytte sig af en hvilken som helst argumentation for at forsvare og bevare den nuværende status quo i universiteternes musikuddannelse, følte det som en befrielse at høre en universitetslærer argumentere klart for et personligt kritisk standpunkt.
Maegaards indlæg fik for mit vedkommende et ellers afmatnet håb til at live op igen, et håb om, at der også inden for musik kan skabes en tidssvarende universitetsuddannelse, der ikke er personlighedsundertrykkende, men personlighedsudviklende. l forlængelse af musikteoriundervisningen og -debatten på Hässelby Slot skal jeg foreslå nogle veje, man kan afprøve.
II. Hvorfor musikteori?
Man har behov for teori for at gøre det muligt at bevidstgøre, beskrive, forklare, tolke og i sidste ende at forstå fænomener i en given omverden - i denne sammenhæng en musikalsk omverden. Ordet musikteori dækker i almindelig brug kun en historisk bestemt håndværkslære. Ved at benytte et så generelt begreb til at betegne så specielle fænomener skjuler man det faktum, at den nuværende universitetsuddannelse ikke er baseret på en generel musikteori, altså en teori, der søger at omfatte og omhandle enhver form for musik i alle tænkelige relevante aspekter.
III. At man ikke er nået så langt, skyldes i det mindste 3 faktorer: 1) Den dominerende opfattelse, at musikvidenskab bør være en quasi-naturvidenskab, dvs. at den bør begrænse sig til at registrere objektive fakta og placere disse i kausale sammenhænge, altså som led i kæder af årsager og virkninger. Man betragter musikværket som en genstand, der foreligger uden for det iagttagende subjekt, og som kan måles og beskrvves, og overser derved musikkens grundlæggende karakter af meddelelse. Ydermere overser man, at indplacering af fakta 5 kausale kategorier er en tolkning, altså en subjektiv handling (sådanne tolkninger kan være al respekt værd, hvis de ikke betragtes som objektive).
2) Man har undladt at integrere videnskaben om musikalske kunstværker i en videnskab om ikke-kunstneri-ske musikalske meddelelsesformer. En sammenligning med de tilgrænsende videnskaber om meddelelser: litteraturvidenskab og sprogvidenskab kan lade én formode, at den manglende integration på den ene side ikke er fatal: man har kunnet dyrke kvalificeret litteraturvidenskab i århundreder, før videnskaben om litteraturens materiale, sproget, etablerede sig som selvstændig disciplin. På den anden side peger resultaterne af den senere tids arbejde med integration af disciplinerne poetisk og lingvistik på, at der kan være tilsvarende ny erkendelse at hente ved en integration af videnskaben om kunst- og brugsmusik.
3) De eksisterende musikuddannelser på videnskabeligt grundlag sigter i praksis ikke på erkendelse af musiks væsen som kulturfænomen, men på etablering af fælles normer for, hvad der er »rigtig« musik, l praksis begrænser man sig i alt væsentligt til studiet af vesteuropæisk kunstmusik med hovedvægten lagt på det 19. og tidligere århundreders musik, idet man lader etablerede metoder af begrænset rækkevidde (de centrale eksempler er harmonisk analyse og klassisk formlære) være bestemmende for, hvad man kan beskæftige sig med. Hvor en generel musikvidenskab må beskæftige sig med opstilling af hypoteser (beskrivende og analytiske modeller) om en foreliggende musikalsk omverden, vender man her rækkefølgen om og lader foreliggende modeller definere den relevante musikalske virkelighed. Det mest iøjnefaldende eksempel er, at man har undladt at betragte ikke-nedskrevet musik som relevant studieobjekt, fordi der ikke har foreligget metodiske hjælpemidler, i stedet for at give sig til at udarbejde adækvate metoder. (Musiketnologien er en respektabel, men i forhold til studiets generelle linie perifer undtagelse).
Yderligere indsnævrer man sin forståelse af musik ved ikke primært at studere musikværker som led i en kunstnerisk meddelelsesproces, men at studere det, man har gjort værkerne til, når man har inkorporeret dem for det første i en musikhistorie, for det andet i en koncerttradition. Med andre ord, man beskæftiger sig med institutionen kunst, ikke med den kunstneriske meddelelses væsen. (Jeg taler her ikke om, hvad individuelle forskere beskæftiger sig med, men om resultatet af uddannelsen, som den praktiseres). Hvis man (som der ses tilløb til) holder op med at betragte musikhistorien som en form for urokkelig sandhed og den tilhørende koncerttradition som norm for den rigtige musikalske meddelelsessituation, og i stedet konsekvent inddrager disse størrelser i sine teoretiske overvejelser som de kulturelle dannelser, de er, vil man muligvis nå frem til at kunne karakterisere musikhistorien parallelt med Maegaards karakteristik af Palestrinakontrapunkt: Det interessante ved husikhistorien er, at vi allesammen har lært den.
IV. Hvordan kan man nu tænke sig etableringen af en generel musikteori?
Først og fremmest må musikvidenskaben omdefinere sig til humanvidenskab. Mens man inden for musikvidenskabens oprindelige forbillede, naturvidenskaben, er nået frem til, at visse iagttagelser ikke kan gøres, uden at iagttagelsessituationen påvirker det objekt, der iagttages, hvilket igen vil sige, at det skarpe skel mellem registrerende subjekt og registreret objekt ikke kan opretholdes, har man inden for musikvidenskaben paradoksalt nok ikke gjort denne bevægelse i det erkendel-sesteoretiske grundlag med.
Af denne grund har man forsømt at arbejde med teorier om den subjektivt-skabende proces, altså komposi-tionsprocessen forstået som et specialtilfælde af kreative processer overhovedet. Et udgangspunkt kan her være Max Benses æstetik.(1)
Ligeledes har man undladt at arbejde med teorier om den subjektivt-modtagende proces, og i tilknytning hertil at etablere en praksis for auditiv analyse.
Naturligvis har det været vanskeligt at arbejde med andet end nodeanalyse på en tid, hvor den mekaniskelektroniske gengivelse af musik har været ufuldkommen og vanskeligt tilgængelig. Så meget større grund er der til at indlede et arbejde med analyse af musikkens klanglige forløb. En sådan analysepraksis er en forudsætning for det kvalificerede arbejde med ikke-nedskrevet musik, herunder jazz, beat og elektronisk musik, og en absolut nødvendighed i arbejdet med den musik, hvis grundlag er klangfarve som formbestemmende faktor; det er værd at etablere en klangfarvehørelære jævnsides med den bekendte interval- og harmonihørelære. Som teoretisk udgangspunkt kan benyttes Pierre Schaeffers æstetik,(2) der knytter sig til den tysk-franske fænomenologi (videnskaben om bevidsthedsindhold); et forslag til praktisk arbejde med adui-tiv analyse er tidligere formuleret i dmt af Jens Brincker.(3)
Følgende model kan være et teoretisk hjælpemiddel inden for en musikteori, der omfatter både subjekt-centrerede og objektcentrerede undersøgelser:
forforståelse -» forklaring -» forståelse
Modellen kan bruges til at skabe klarhed over, hvad det er man gør i forskellige faser af det analytiske arbejde med musik; den kan udvides til en kæde:
forforståelse -» forklaring -» forståelse =
forforståelse -» forklaring -» forståelse osv.
Opstillet på denne måde kan modellen siges at beskrive en dialektik mellem forklaring og forståelse.(4)
Man må gøre sig klart, at forklaring er en proces, forståelse (eller forforståelse) en bevidsthedstilstand. Når man i traditionel musikvidenskab beskæftiger sig med analyse af nedskrevne værker, er der tale om forklaringsprocesser: man opstiller rationelle hypoteser (modeller) af værkets struktur; modellens kvalitet afhænger da af, i hvor høj grad man har tilnærmet sig en total redegørelse for alle elementer, der indgår i værket (den totale redegørelse er selvfølgelig værket selv). Imidlertid ser man ofte analyser foretaget ganske mekanisk og åbenbart formålsløst; man er ikke vant til at søge noget andet formål med analysen end analysen selv.
Den musikalske analyses formål må være at sigte efter en forståelse af musikværket, dvs. at skabe mulighed for, at den meddelelse, der er nedlagt i et musikværk, kan modtages i sin totalitet (hvilket er en vanskeligere sag, end man umiddelbart regner med). Her viser sig en væsentlig udnyttelse af et samspil mellem auditiv analyse og nodeanalyse: hvis der ikke foreligger en forforståelse, altså visse indgangspunkter, der direkte kan pege på en analyseteknik, kan forforståelsen (der som nævnt er en bevidsthedstilstand) etableres ved auditiv analyse, der da styrer valget af adækvat analysemetodik. (Dette turde være indlysende, men påpeges, fordi disse forhold ofte i praksis overses).
Det må nævnes, at en analyseproces, der som mål har en delvis forståelse af musikværket, ses almindeligt praktiseret: den historisk-stilistiske analyse. Men netop i den forbindelse må man gøre opmærksom på de i almindelighed uudnyttede muligheder, der ligger i at benytte sådanne analysers resultat som en forforståelse, der kan føre over i en videregående analytisk forklaringsproces, der igen har som mål at gøre rede for en værkidentitet.(5)
En ikke legitim, men udbredt praksis er, at forkla-ringsprocessen sigter på navngivning i stedet for forståelse. Ved navngivning postuleres en forståelse, som reelt kun er en skinforståelse. Denne risiko må man konstant have for øje, når man overtager andres analyseresultater. Risikoen er stor, fordi man ved visse musikeksamener kontrollerer indlæring af navngivning, uden at muligheden for kontrol af forståelse foreligger.
V. Den nævnte inddragelse af det menneskelige subjekt som videnskabeligt forskningsområde er imidlertid ikke en tilstrækkelig udvidelse; musikvidenskaben må ikke blot omdefinere sig til en humanvidenskab, men også til en samfundsvidenskab. Et citat af sprogforskeren Ferdinand de Saussure er her relevant:
»A science that studies the life of signs within society is conceivable; it would be a part of social psychology and consequently of general psychology; I shall call it semiology (from Greek Semeion »sign«). Semiology would show what constitutes signs, what laws govern them. Since the science does not yet exist, no one can say what it would be; but it has a right to existence, a place staked out in advance.«(6)
Musikvidenskaben må definere sig som en videnskab, der studerer tegnenes liv 5 samfundet, en musiksemiologi. Den generelle semiologi omfatter 3 undersøgelsesområder:(7)
1. Studiet af tegns og tegnsystemers formelle struktur (syntax)
2. Studiet af de betydningsformer, der knyttes til de formelle strukturer (semantik)
3. Studiet af relationerne mellem et tegnsystem og de, der producerer og/eller modtager tegn i overensstemmelse med dette system, herunder studiet af de sociale interaktionsprocesser, som tegnanvendelsen er en del af (pragmatik).
Ligesom åndsvidenskaberne engang gjorde et spring fremad ved at lade sig inspirere af naturvidenskaberne, kan det meget vel tænkes, at musikvidenskaben kan gå ind i et skred af ny erkendelse ved udnyttelse af den allerede nu foreliggende semiologiske forskning. Gennem integration med de øvrige kunstvidenskaber og sprogvidenskaben kan musikvidenskab drage nytte af socialpsykologisk og kommunikationsteoretisk forskning, herunder den kybernetiske opfattelse af mennesket(8) som et informationsmodtagende, -bearbejdende og -afsenden-de system, og hermed komme ud af sin bemærkelsesværdige isolation fra enhver anden forskning i menneskelige muligheder. De 3 områder skal antydes:
1. Den musikalske syntax er for den ældre musiks vedkommende relativt veludforsket.
2. Musikalsk semantik, altså teori om musikkens betydning, har været emne for strid siden programmusikkens glansperiode i det 19. århundrede, fordi man ikke har gjort sig klart, at der findes andre former for meddelelig betydning end den sproglige denotation, dvs. direkte henvisning til omverdenen eller begreber. At musik er betydningsbærende, har enhver musiklytter erfaret; ikke desto mindre har ingen forklaret denne meddelelsesforms væsen (dvs. opstillet en rationel model). Netop fordi musik er mere rendyrket udtryk end det denotationsbelastede sprog, kan en musikalsk semantik blive en teori om en mere oprindelig, præ-sproglig betydning og derved en generel erkendelsesteoretisk landvinding.(9)
3. Mulighederne inden for en musikalsk pragmatik kan fremgå ved sammenligning med undersøgelsesområderne i den sproglige disciplin pragmatisk analyse, hvorfra følgende model er hentet:(10)
Naturligvis må en sådan model udvides og modificeres til anvendelse på musikalske sammenhænge, specielt fordi megen musik har en primær afsender (komponisten) og en sekundær afsender (den udøvende musiker); kompositioner med indbygget flertydighed, hvor en væsentlig del af den kreative proces overlades den udøvende, kræver igen en specialmodel.
Helt iøjnefaldende nødvendigt forekommer det at etablere teorier om afsenderens hensigt med den musikalske kommunikation (kunstmusik/brugsmusik), og tilsvarende teorier om den reelle virkning på modtageren, og de faktorer, der bestemmer denne virkning, - nødvendigt, fordi musik er blevet og bliver brugt som på-virkningsmiddel på en måde, den påvirkede ikke er sig bevidst. Her foreligger altså manipulationsmuligheder, som det er en opgave for musikvidenskaben at afdække.
VI. Ovenstående skitser foregiver ikke at give en udtømmende beskrivelse af en fremtidig forskningsstrategi, men søger at påpege de nye forskningsmuligheder, der opstår ved omdefinering af musikvidenskaben til en generel musikvidenskab. At realisere blot en del af disse muligheder er et projekt, der overstiger enkeltpersoners arbejdsevne.
Dette turde være en rimelig anledning til at nyformu-lere de formelle rammer for universiteternes musikuddannelse på en sådan måde, at en studerende ikke som nu er tvunget til at underkaste sig en ensretningsproces, hvis krav ofte lægger beslag på så megen energi, at spirer til forskning på hidtil ukendte områder bliver kvalt undervejs. Det må være på tide at tillade en metodepluralisme, dvs. at tolerere, at andre menneskers bevidsthed ikke nødvendigvis skal formes på samme måde som ens egen, men at forskelligheden tværtimod kan være værdiskabende.
Et universitet må have plads til og tilbyde rimelige arbejdsforhold ikke blot for studerende, der accepterer at tilpasse sig til herskende normer, men også for dem, der vil sætte deres arbejdsindsats ind på at bidrage til formuleringen af ny erkendelse.
(1) Max Bense: Aesthetica. Agis, Baden-Baden 1965.
(2) Pierre Schaeffer: Traité des objets musicaux. Paris 1966.
(3) Jens Brincker: Formhøring elier auditiv analyse, dmt 2—3, 1971.
(4) Synspunktet er lånt fra Carl Lesches forelæsninger 5 videnskabsteori på Hässelby-kurset og stammer iøvrigt fra den generelle tolkningsteori, se f. eks. E. D. Hirsch: Validity in Interpretation. Yale University Press, 1967.
(5) Nyttige overvejelser over analysepraksis findes i Diether de la Motte: Musikalische Analyse, Bärenreiter 1968.
(6) F. de Saussure: Course in General Linguistics. Edited by C. Bally and A. Sechehaye. 1959.
(7) Definitionerne stammer fra N. E. Wille og P. Marius Larsen: Introduktion til pragmatik og pragmatisk analyse, i Nydanske Studier 2, Akademisk forlag 1970.
(8) Kybernetik er videnskaben om kontrol og kommunikation i levende væsener og maskiner. Introduktion til den kybernetiske tankegang giver Norbert Wiener: Menneske og automat, Gyldendal 1965 og Norbert Wiener: A/S Gud &. Golem, Hassel-balch 1965.
(9) Tankegangen stammer fra T. W. Adornos (geniale) Fragment om Musik og Sprog, Vindrosen 1966 nr. 6.
(10 ) N. E. Wille og P. Marius Larsen: Anførte artikel p. 91. Artiklen indeholder iøvrigt en nyttig litteraturfortegnelse.