WiderScreen.fi 1/2008: Taiwanin uusi aalto � tyylin ja yhteiskuntamuutoksen symbioosi
WiderScreen.fi 1/2008
Taiwanin uusi aalto - tyylin ja yhteiskuntamuutoksen symbioosi
Taiwanin uusi aalto
� tyylin ja yhteiskuntamuutoksen symbioosi
Taiwanin 1980-luvulla alkanut elokuvan uusi aalto keskittyy mieliss�mme nimiin Hou Hsiao-hsien, Edward Yang ja Tsai Ming-liang. Yhteiseksi nimitt�j�ksi n�iden ja kansainv�lisesti tuntemattomampien uuden aallon ohjaajien teoksissa on nostettu tyyli, etenkin ohjaajille yhteinen pitk�n otoksen estetiikka. Onko kyseess� pelkk� tyylillinen liike, joka osuu viel� hyvin yhteen kansainv�listen elokuvafestivaalien suosimaan art house cinemaan, vai voidaanko puhua kokonaisvaltaisemmasta yhteiskunnallisen kommentoinnin ja elokuvaestetiikan yhteensulautumisesta?
Taiwanin uuden aallon elokuvat ovat osa aasialaista uutta aaltoa, joka sis�lt�� niin Japanin nykyelokuvan, Hongkongin 1980-luvulla alkaneen elokuvan nousun, kuin 1990-luvulla alkaneen korealaisen elokuvan l�pily�nnin. Taiwanin uusi aalto synnytti kuitenkin helposti tunnistettavan tyylin, jonka antamaa monet muut aasialaiset elokuvantekij�t ovat seuranneet. T�m� uusi elokuva on niin reaktio maan tiettyyn historialliseen tilanteeseen kuin sen siihenastiseen elokuvahistoriaankin, ja se syntetisoi mukaan elokuvan ulkopuolisia kulttuuritrendej�. K�sittelen seuraavassa ensin hieman yleisesti Taiwanin erikoislaatuista asemaa, ja sit�, miten elokuva on asettunut t�t� taustaa vasten, ennen kuin siirryn uuden aallon kolmen keskeisen tekij�n tutkimiseen. Lopuksi pohdin hieman taiwanilaisten elokuvantekij�iden asemaa osana globalisoituvaa elokuvakulttuuria.
Onko taiwanilaista elokuvaa olemassa?
Provosoivan v�liotsikon takana on Taiwanin erikoinen poliittinen asema. Taiwan on aina ollut er��nlainen Kiinan kaukainen provinssi, johon ei juuri Manner-Kiinasta kiinnitetty huomiota. Saarella asui niin polynesialaismajailijaista aboriginaaliv�est�� kuin sinne aikojen kautta rantautuneita kiinalaisia. Kiina ei koskaan j�rjest�nyt Taiwanille hallinnollisia siteit� Manner-Kiinaan. Saarta ovat hallinneet 1600-luvulta saakka vuorotellen hollantilaiset siirtomaais�nn�t, Koxinga-niminen merirosvopiraatti, Mantsut ja japanilaiset. 1887, keskell� kiihtyv�� siirtomaakilpailua, Kiina julisti saaren omakseen, mutta antoi jo 1895 sen Japanille osana Shimonosekin sopimusta ja vastineena Mantsuriasta.
Japanin siirtomaana saaren kulttuuri japanilaistui niin, ett� viel�kin on n�ht�viss� vahvoja japanilaisia vaikutteita mm. asuntojen huonemallissa. Kun Japani alkoi 15-vuotisen sodan (1931-1945) my�t� rakentaa aasialaista imperiumiaan, Taiwania voimakkaasti japanilaistettiin ja japanista tehtiin virallinen hallintokieli. Sota-aikaan el�nyt vanhempi polvi osaa japania, nuorempi polvi taas ei.
Kun Japani h�visi sodan 1945, ja liittoutuneet �palauttivat� Taiwanin Chiang Kai-sekin Kiinalle, Kuomingtang-hallitus (jatkossa KMT) saapui Taiwanille. Aluksi osa Japanin siirtomaavaltaa vastustaneista intellektuelleista otti KMTn joukot mielell��n vastaan. Mutta muutamassa viikossa mielet vaihtuivat, kun KMTn brutaali, monopolistinen valta alkoi j�tt�� taiwanilaiset varjoonsa, ja japanilaisilta j��neet hallintovirat annettiin Manner-Kiinasta tulijoille.
Kiinan sis�llissodan my�t� Maon joukkojen tielt� pakeneva nationalistinen KMT perheineen ja kannattajineen pakeni merenlahden yli Taiwanille vuonna 1947. Uudet, vallankahvassa olevat tulokkaat edustivat vain 10�15% Taiwanin asujaimistosta, mik� johti kapinointiin KMTt� vastaan. Kuuluisin on ns. 228-tapaus, eli helmikuun 28. 1947 p�iv�n� alkanut kapina, jonka KMT tukahdutti verisesti. Maahan julistettiin sotatila, joka jatkui pitk�lle 1980-1990-luvuille saakka. KMT vainosi my�s Taiwanin kommunisteja, jotka edustivat heille maolaista vihollista. Vuonna 2000 KMT luopui vallasta ja maahan syntyi demokratia. Vuonna 2008 KMT:n ehdokas kuitenkin voitti presidentinvaalit.
KMTn hallinnon my�t� virallinen kieli vaihtui japanista mandariiniksi, kieleksi, jota taiwanilaiset eiv�t puhuneet. Kouluopetuksessa korostettiin yleis- ja mannerkiinalaista kulttuuria, ja unohdettiin Taiwanin historia Kiinasta erillisen� saarena. Kiinalaistamiseen kuuluivat Chiang Kai-sekin nostaminen jumalalliseksi, anti-kommunismi, ja odotus paluusta yhten�isen Kiinan lipun alle. KMT:n Kiina oli siis jonkinlainen kuviteltu yhten�inen Kiina, mukaillakseni Benedict Andersonin termi� kuviteltu yhteis�.
Kiinan kansantasavalta puolestaan ei ole koskaan tunnustanut Taiwania erilliseksi valtioksi. Anti-kommunistisen ideologian lipunkantajana Taiwan oli Japanin ja Etel�-Korean ohella yksi Yhdysvaltojen p��liittolaisia Aasiassa. Kylm�n sodan alkaessa hiipua USA alkoi l�henty� Manner-Kiinaa, ja Nixon teki historiallisen vierailunsa Pekingiin. Taiwan tiputettiin Yhdistyneist� Kansakunnista, eik� se ole virallisesti YK:n tunnustama valtio. 1980-luvulla Taiwan alkoi suuntautua talousvallaksi, yhdeksi Aasian taloustiikereist�, mik� on luonut painetta kansainv�liselle yhteis�lle ratkaista Taiwanin kysymys.
Edell� kuvattua taustaa vasten on ymm�rrett�v��, ett� k�sitteeseen taiwanilainen elokuva on suhtauduttu eri tavalla eri aikoina ja eri alan toimijoiden parissa, ja ett� k�sitteen alle voidaan ryhmitell� erilaisia elokuvia eri l�ht�kohdista.
Maan oma elokuvateollisuus l�hti kehittym��n sodan j�lkeen, kun Shanghaista paennut elokuvav�ki siirtyi osittain Hongkongiin ja osittain Taipeihin. Liukuvuus eri kiinalaisten kansallisten yhteis�jen v�lill� jatkui Hongkongin ja Taiwanin elokuvateollisuuksien v�lill�. King Hu (1931-97) lienee osuvin esimerkki: t�m� Pekingiss� syntynyt taideopiskelija siirtyi 1949 Hongkongiin, jossa p��si Shaw-studioille t�ihin ja v�hitellen ohjaamaan omia elokuviaan. H�n siirtyi sittemmin Taiwaniin, miss� ohjasi maineikkaat martial arts - eli wuxia-elokuvaestetiikkaa ja -tekniikkaa uraa uurtaneet - Taiwan-Hongkong-yhteistuotannot Dragon Inn (Long men ke zhen 1966-68) ja Kultainen h�m�h�kki (A Touch of Zen/Hsia nu 1969-71). Sama tekij�iden siirtyminen on jatkunut Taiwanin ja Hongkongin v�lill� niin kuvauspaikkojen (useiden Hongkong-elokuvien juonessa ja kuvauspaikoissa vilahtaa Taiwan) kuin n�yttelij�idenkin (Sylvia Chang, Brigitte Lin, Tony Leung, Takeshi Kaneshiro, Shu Qi) kohdalla.
Taiwanin poliittinen asema, maana jota ei oikeastaan ole, aiheutti pitk��n my�s taiwanilaisen elokuvan n�kym�tt�myyden maailman elokuvakartalla. Festivaaleilla oli vaikeuksia niputtaa saarelta tulevia elokuvia oikeaan maakategoriaan, tuohon niin viel�kin t�rke��n festivaalien kategorisointimenetelm��n. Esimerkiksi vuoden 1986 Berliinin elokuvajuhlilla Hou Hsiao-hsienin A Time to Live and Time to Die niputettiin otsikon �kiinalaista elokuvaa Taipeista� alle, kun taas muut festivaalit saattoivat k�ytt�� otsikointia Taiwan/Kiina. Vasta 1990 Berliinin festivaali otsikoi Houn kansallisuudeltaan taiwanilaiseksi. Taiwanin l�ytymisess� elokuvakartalle oli keskeist� tietyn elokuvallisen liikkeen, eli Taiwanin uuden aallon n�kyvyys.
Elokuvallinen vastaliike?
Taiwanin elokuvateollisuus rakennettiin hallituksen, eli KMTn alaisuuteen. Tunnetuin tuotantoyhti� Central Motion Picture Corporation (CMPC) oli suoraan KMTn alla, lis�ksi toimivat valtiolliset Taiwan Film Studio, China Movie Studio ja China Educational Film Studio. Elokuvien piti, jos nyt ei suorastaan tukea maan virallista politiikkaa, olla ainakin asettumatta sit� vastaan.
Wuxia pian, eli miekkamestaritarinat, kung-fu-genre, historialliset taisteluelokuvat ja wenyi-melodraamat olivat kiinalaisen elokuvan lajityyppej� jo Shanghai-studioaikoina, ja ne jatkoivat el�m��ns� Hongkongin ja Taipein elokuvateollisuudessa. Jos elokuvassa poliittista sanomaa oli, se keskittyi anti-kommunistisuuteen ja historiallisissa elokuvissa antijapanilaisuuteen. My�h�isen� esimerkkin� t�llaisesta on The Battle for the Republic of China (Xin hai shuang shi 1982, Hong Kong, Taiwan, ohj. Ting Shan-shi), joka miltei saattoi CMPCn konkurssin partaalle. (Udden 2008.) Elokuvan tapahtumat sijoittuvat vuoteen 1911, jolloin nationalistit k�viv�t taistelua leskikeisarinna Dowageria vastaan. Elokuvien mahtavissa taistelukohtauksissa liehuvat KMT:n liput n�kyv�sti.
Tuotantom��r� oli suuri: 1960- ja 79-luvuilla valmistui yli 200 elokuvaa per vuosi. Nykytarinoissa kukoistivat melodraama ja teiniromanssi, usein Chiung Yao'n romaaneihin perustuen. Hou Hsiao-hsienkin aloitti uransa n�iden elokuvien parissa, lis�ten niihin v�hitellen omaa sis�llyksellist� ja tyylillist� otettaan. (Udden 2003, 120-145.) Kun television yleistyess� elokuva alkoi menett�� yleis��, syntyi my�s exploitaatioelokuva. V�kivallalla ja seksill� ratsastavissa, halvalla tuotetuissa action- ja rikoselokuvissa voi kuitenkin niin halutessaan l�yt�� my�s muuttuvan, kaupungistuvan yhteiskunnan kipupisteit�.
T�h�n tilanteeseen syntyi uuden aallon elokuva. Sen ensilaukauksena pidet��n kompilaatioelokuvaa In Our Time (Guang yin de gu shi 1982), ohjaajinaan Chang Yi, Ko I-Chen, Tao Te-Chen ja Edward Yang. Kun 1980-luvulla videonkatselu, bootleg-kopiot ja Hongkongin elokuvan suosio uhkasivat Taiwanin elokuvaa, alkoi elokuvateollisuus aktiivisesti uudistaa alaa rekrytoimalla uutta, nuorta tekij�kuntaa studioille. Useat uuden aallon ohjaajat ovatkin t�t� v�ke�. Yksi syy elokuvateollisuudelle rohkaista nuorta elokuvantekij�polvea oli maan elokuvan toivottu n�kyvyys kansainv�lisill� elokuvafestivaaleilla, etenkin Asian-Pacific Film Festivalilla. Ulkomaisella festivaalilla palkinnon napanneet elokuvaohjaajat saivat jopa valtiollista palkintorahaa. Valtiollisiin toimiin kuuluu my�s Taipein Golden Horse Awards -elokuvafestivaali ja sen uudelleenorganisointi.
Muitakin syit� uuden aallon nousun takaa l�ytyy. Viereisen Hongkongin 1980-luvulla alkanut elokuvan uusi aalto on varmasti ollut t�rke� vaikuttaja etenkin kun Taipei ja Hongkong ovat aina olleet vuorovaikutussuhteessa elokuvan saralla. Yksi syy oli ammattimaisempi elokuvakritiikki. Sen lanseeraajana kunnostautui Yhdysvalloissa opiskellut Peggy Chiao, joka on sittemmin ollut vahvana mukana erilaisten elokuvafestivaalien ohjelmistonsuunnittelussa ja taiwanilaisen elokuvan markkinoinnissa ulkomaille. Elokuvakritiikki, joka aiemmin oli ollut pitk�lti elokuvan juoneen ja t�htin�yttelij�ihin keskittyv�� mainontaa, muuttui postkolonialismin ja uusmarxilaisuuden kaltaisia teorioita hy�dynt�v�ksi, elokuvan ja yhteiskunnan suhteita pohtivaksi ammattimaiseksi kirjoittamiseksi, joka sopi erityisen hyvin uuden aallon elokuvien tematiikkaan.
Uuden aallon yksi ominaisuus on uudenlaisen, pankiinalaisuudesta erottuvan taiwanilaisen identiteetin ja kokemuksen kuvaus. T�m� tendenssi ei kuitenkaan ole elokuvantekij�iden keksint�, vaan alkoi jo 1960�1970-luvuilla nativistikirjallisuudessa. T�m� kirjallinen koulukunta, vastakohtana toiselle modernille ryhmittym�lle, modernisteille, jotka keskittyiv�t muotokokeiluihin ja urbaanin psyyken kuvaukseen, keskittyi taiwanilaisten kokemukseen yhteiskunnan modernisaation ja tradition t�rm�yksess�. Nativisti eli iang-t�u (maa, maaper�, multa) viittaa jo teosten aihepiireihin, joita ovat modernismin vaikutus kyl�el�m��n, muuttoliike, maaseudun ja kaupungin sek� eri sukupolvien t�rm�ys.(Yip 2004, 12-48.)
Nativistikirjallisuuden vaikutus Hou Hsiao-hsienin varhaistuotantoon on suuri: ajatellaanpa vaikka elokuvaa A Summer at Grandpa�s (Dongdong de jiaqi 1984), jossa kaupunkilaissisarukset viett�v�t kes�n pikkukaupungin sukulaistensa luona. Elokuvassa on useita kohtauksia, joissa maaseudun ja pikkukaupunkien p�ivitt�inen el�m� esitt�ytyy. Nativismiaaltoon, joka levisi kirjallisuuden ohella my�s muihin taiteenlajeihin, kuten teatteriin ja tanssiin, kuuluu osana my�s paikallisen hakka-kielen k�ytt� valtion suosiman mandariinin sijasta ja yhteiskunnalliset demokratisoitumisvaatimukset, sek� v�hitt�inen sensuurin lieventyminen.
Hou Hsiao-hsien ja historian padot
Hou Hsiao-hsien on uuden aallon keskeisin ja tunnetuin ohjaaja. T�m� Manner-Kiinassa 1947 syntynyt, ja perheens� mukana lapsena Taiwanille siirtynyt ohjaaja osoitti jo varhaisissa, teiniromanssilajityyppi� noudattavissa elokuvissaan silm�� paikalliskuvaukselle ja taitavalle kuvakompositiolle. Varhaisty�ss� The Boys from Fengkuei (Feng gui lai de ren 1983) Hou kuvaa toiseen kaupunkiin t�ihin l�htev�� nuorukaista. Elokuvan henkil�t rajataan usein arkkitehtuurilla, porteilla ja ikkunoilla samaan tyyliin kuin Houn kyps�n kauden elokuvissa.
Hou on tunnetuin Aasian pitk�n otoksen tyyli� k�ytt�vist� ohjaajista. Vaikka Houn kansainv�lisen uran alkupuolen teokset Puppetmasteriin (Xi meng ren sheng 1993) saakka hy�dynt�v�t nimenomaan pitk�n otoksen ja yh� liikkumattomamman kameran estetiikkaa, muutti Hou radikaalisti tyyli��n elokuvassa Good Men, Good Women (Hao nan hao nu 1995). Elokuva on rakennettu kolmeen eri aikatasoon: sankaritar on n�yttelij�, joka n�yttelee 90-luvulla filmattavassa, 1940-luvulle sijoittuvassa elokuvassa poliittisen vastarintaliikkeen j�sent�. V�liin leikkautuu n�yttelij�n oma l�himenneisyys 1980-luvulta, jolloin h�n oli gangsterin yll�pit�m� baaritytt�. Yll�tt�en Houn Puppetmasterissa yksi otos, jossa yksi liikkumaton otos -tyyliin jalostunut kamera liikkuu ja panoroi ymp�ri p��henkil�n asuntoa elokuvan alkukohtauksessa. Hou on itse asiassa rakentanut tyylillisen aikarakenteen, jossa nykyp�iv�n ja l�himenneisyyden kohtaukset k�ytt�v�t liikkuvaa pitk�� otosta, tekeill� olevan elokuvan kohtaukset taas rakentuvat liikkumattomista otoksista. Tyylinvaihdos koettiin radikaalina, mutta kuten James Udden osoittaa, Hou k�ytt�� silti vahvinta tyylikeinoaan, pitk�� otosta ja suhteellisen kauas n�yttelij�ist� sijoitettua kameraa, l�pi koko elokuvan, ja itse asiassa palaa liikkuvilla pitkill� otoksillaan alkuaikojensa tyyliin.(Udden 2007, 183-202.)
Hou on tehnyt kokeilussaan mielenkiintoisia ratkaisuja vaihtoehdoiksi pitk�lle otokselle. Flowers of Shanghaissa (Hai shang hua 1998) kamera liikkuu koko ajan yksi kohtaus/yksi otos -tekniikalla kuvatussa elokuvassa, yht� hiuskammasta otettua kuvaa lukuun ottamatta. Elokuvan alkukohtauksessa joukko shanghailaisen yl�luokan bordellin asiakkaita on asettautunut p�yd�n ymp�rille. Kamera liikkuu ja panoroi hitaasti ymp�ri p�yt�� yhten� pitk�n� otoksena, j�tt�en katsojalle ep�selv�ksi, kuka on keskushenkil�. H�n on Tony Leungin n�yttelem� mies, joka ei kohtauksen aikana lausu sanaakaan ja h�vi�� v�lill� kuvasta.
Goodbye South, Goodbye (Nan guo zai jan, nan guo 1996) kuvaa muutamaa nykyp�iv�n nuorta, jotka el�tt�v�t itsens� puolilaittomia bisneksi� j�rjestelm�ll�. Elokuva vuorottelee sis�tilojen, miltei liikkumattomalla kameralla kuvattujen dialogikohtausten ja ulkona kuvattujen, eri elokuvan jaksoista toiseen siirtym�n� toimivien voimakkaiden liikekohtausten rytmitt�m�n�. Elokuva avautuu huimaavalla otoksella junan saapumisesta kaupunkiin l�pi vuorten, kameran ollessa junassa. Puoliv�liss� on kohtaus elokuvan p��henkil�iden moottoripy�r�ajelusta alas mutkikasta vuoristotiet�. Pitk� otos on kuvattu n�yttelij�iden py�rien edess� liikkuvasta autosta, ja otoksen sis�ll� ainoa vaihtelu on kahden moottoripy�r�n paikkojen vaihtuminen kesken��n oikealta vasemmalle ja p�invastoin.
Mik� sitten on Houn elokuvallinen tyyli? Kuten David Bordwell on todennut, Houn tyylille ominaista on n�ytt�m�llepanon huolellisuus. Hou rakentaa kohtaukset hieman ranskalaisen varhaiselokuvan mestarin Louis Feuilladen periaatteilla, antaen n�yttelij�iden liikkeiden paljastaa ja peitt�� toisiaan. Arkkitehtuurin hyv�ksik�ytt� t�ss� sommittelussa on t�rke��. (Bordwell 2005.) T�m� teatterilavalta periytyv� tyyli soveltuu nimenomaan kohtauksen rytmitt�j�ksi pitk�n otoksen tyyliss�, jossa ei voida ohjata katsojan huomiota l�hikuvilla tai leikkauksilla eri kamerakulmiin. Kyseess� on siis hyvin teatterillinen muoto, tosin kameran linssi antaa erilaisen tilavaikutelman, jossa teatterin katsojasta katsomolle p�in levenev� kolmiomainen tila on elokuvassa p�invastainen. Syvyysvaikutelmaa Hou korostaa kerrostamalla n�yttelij�t ja objektit eri tasoille. Kaunis chiaroscuro-valaistus lis�� maalauksellisen komposition tuntua. Ulkokuvissa taas mestarillinen, Taiwanin vuorimaisemaa hyv�ksik�ytt�v� kuvaus luo kontrastia sis�tilojen arkkitehtuurille.
Kerronnan tasolla Hou luottaa elliptiseen kerrontaan, jossa eri kohtausten v�linen yhteys selvi�� katsojalle v�hitellen, vailla selvent�vi� dialogi- tai toimintakohtauksia. Elokuvien rakenne on episodimainen, ei selke�n aristoteeliselle draaman kaarelle rakentuva. Elokuvien dramatiikka on useille Taiwanin ja Japanin uuden elokuvan ohjaajille tyypillist� hillitty� melodraamaa, jossa t�rke�tkin tapahtumat k�sitell��n arkip�iv�n tasolla ja tavallisten ihmisten silmin. Vastakohta siis edell� kuvatun Battle for the Republic of Chinan historian kulkua paisuttelevaan kerrontaan on t�ydellinen. Houn aihepiiri liittyy, kuten edell� on todettu, nativistikirjailijoiden suosimaan tavallisten ihmisten kokemukseen historian saatossa ja nykyp�iv�n Taiwanissa.
Houn uran keskeisin teos, A City of Sadness (Bei qing cheng shi 1989) aukaisi padot paitsi Taiwanin tunnustamiselle ulkomaalaisille festivaaleilla omaksi erityislaatuiseksi elokuvamaaksi, my�s Taiwanin historian yht� synkint� tapausta, 228-tapausta, koskevalle keskustelulle. Kyseinen tapahtuma, joka muodostaa t�rkeimm�n dramaattisen k��nnekohdan A City of Sadnessissa, oli k�sittelem�t�n ja sensuroitu aihe maassa. Kun Houn elokuva voitti Venetsian elokuvafestivaalin Kultaisen Karhun, oli elokuva pakko n�ytt�� my�s Taiwanissa, ja t�m� avasi portit 228-tapahtuman k�sittelylle mediassa ja taiteessa.
Elokuvan tapa kuvata ihmisten asemaa historian kulussa on h�nelle tyypillisesti ep�dramaattinen. Hou sijoittaa p��henkil�ns�, yhden laajan perheen ja n�iden kanssa yhteydess� olevat ihmiset osaksi historiaa, osin aktiivisiksi toimijoiksikin, mutta samalla h�mmentyneesti vastaanottamaan tapahtumat ja niiden seuraukset vailla t�ytt� kuvaa siit�, mit� todella tapahtuu. Elokuva rinnastaa jo avauskohtauksesta, jossa perheen vanhin veli kuuntelee samaan aikaan synnytt�v�n rakastajattarensa voihkintaa ja radiosta kuuluvaa Japanin keisarin puhetta, jolla t�m� julistaa Japanin antautumisesta, yksityisen ihmisen kohtalon ja historian vaikutuksen siihen. Pienill� yksityiskohdilla kuvataan olosuhteiden vaihtumista. Esimerkiksi avauskohtauksessa vanhin veli nostaa yl�s lampun p��ll� olleet pimennyssuojat, jotka oli pit�nyt olla siin� amerikkalaisten pommikoneiden varalta. Sota on ohi ja Taiwanin ja sen ihmisten tulevaisuus auki.
Edward Yang ja urbaani toimeliaisuus
Verrattuna Houn nativismivaikutteiseen elokuvaan, kohdentaa Edward Yang elokuvansa yleens� nykyp�iv�n urbaaniin Taipeihin. T�m� viime vuonna kuollut ohjaaja opiskeli monen uuden aallon ohjaajan tavoin Yhdysvalloissa. H�nen l�pimurtoteoksensa Terrorizers (Kongby Fenzi 1986) on Fredric Jamesonin (1992) analysoima h�nen tunnetussa artikkelissaan Remapping Taipei, jossa Jameson n�kee Yangin elokuvan allegorisoivan elokuvalliseen tilaansa postmodernin subjektiuden j�lkikapitalistisessa maailmassa. Jamesonin n�kemyst� on my�hemmin kritisoitu moneltakin taholta, mutta kielt�m�tt� urbaani nimett�myys ja vieraantuneisuus ja siit� nouseva sattumanvaraisuus ihmisel�m�ss� saavat mieleen j��v�n kuvauksen Terrorizersin kohtauksissa.
Elokuva alkaa poliisin ampumaa rikollista valokuvaavan nuoren miehen hahmolla. H�n kohtaa rikollisten hylk��m�ss� asunnossa piilottelevan puolieurooppalaisen tyt�n, jota alkaa pakkomielteisesti kuvata, t�ytt�en asunnon sein�t valtavilla suurennuksilla tyt�n kasvoista. Tytt� puolestaan soittelee h�irikk�soittoja sattumanvaraisesti puhelinluettelosta hakemiinsa numeroihin, joista yhteen vastaa tunnettu naiskirjailija. Tytt� v�itt�� olevansa jossain tekemisiss� naisen aviomiehen kanssa. Kirjailija alkaa kirjoittaa kirjaa l�htien avioliittonsa ja el�m�ns� todellisista tapahtumista, mutta keksii sitten lis�juonta omasta p��st��n. Aviomies puolestaan lukee salaa naisen k�sikirjoitusta luullen sit� kokonaan todeksi, kohtalokkain seurauksin. Elokuvan voisi siis Jamesonista poiketen tulkita kommentiksi taiteilijan moraalisesta vastuusta: valokuvaajalle tuntematon White Chick on vain ihailtu kuvauksen kohde, ja kirjailijan kuvaamat tapahtumat alkavat tapahtua todella.
Yangin mestariteoksena pidet��n 1960-luvulle sijoittuvaa miltei nelituntista jengikuvausta A Brighter Summer Day (Gu ling jie shao nian sha ren shi jian 1991), jonka suuren henkil�kaartin keskuudessa ovat Manner-Kiinasta Taiwaniin muuttanut is�, t�m�n teini-ik�inen poika, ja pojan ihastus jengijohtajan tytt�yst�v��n, mik� johtaa verisiin jengiyhteydenottoihin. Elokuva kommentoi niin rajusti uusmuokkaantunutta Taiwania kuin amerikkalaisen nuorisokulttuurin osaa paikallisten nuorten el�m�ss�. Naturalistinen kuvaus pelkistyy v�lill� huimaavan taidokkaisiin, mutta silti pakottoman naturalistisiin kompositioihin.
Yangin viimeiseksi j��nyt elokuva A One and a Two (Yi-Yi 2000) on perhekuvaus, jonka keskushenkil�in� ovat pieni poika Yan-Yan, t�m�n ensimm�ist� ihastusta ja siit� aiheutuvaa tuskaa ja kostonhalua l�pik�yv� lukiolaisik�inen isosisko, koomassa sairasvuoteella makaava iso�iti, perheen is�, joka tapaa nuoruutensa ihastuksen ja p��tyy salasuhteeseen ja Japanin matkalle t�m�n kanssa, sek� �iti, joka potee angstia tyhj�st� el�m�st��n, mist� ei riit� uutta l��k�rin m��r��m�� p�ivitt�ist� virikekertomista iso�idille. Uutta perhemahdollisuutta kuvaa �idin nuorempi sisar ja t�m�n h��t elokuvan avauskohtauksessa. Humoristista kevennyst� tuo japanilainen n�yttelij� Issei Ogata, joka n�yttelee perheen is�n japanilaista bisneskumppania ja yst�v��. Yan-Yan itse on vakavamielinen, asioita pohdiskeleva poika, joka alkaa ottaa valokuvia katoista, koska haluaa n�hd� sen toisen puolen el�m��, mik� aina j�� selk�mme taakse. Elokuva k�y l�pi perheen historiaa muutaman kuukauden ajalta, mihin mahtuu h��t, lapsen syntym� ja hautajaiset � ihmiselon koko kaari. Yangin maisema on tietoisesti urbaani, pilvenpiirt�jien Taipei, vastakohtana Houn elokuvissa aina esiintyv��n valtavaan puuhun ja sen symbolisoimaan maaseutuun.
Tsai Ming-liang ja hidas huumori
Tsai Ming-liang on edell� kuvailtuun kahteen uuden aallon keskimm�iseen ohjaajaan verrattuna kymmenen vuotta nuorempi, ja edustaa osittain uuden aallon toista, 1990-luvulla alkanutta jaksoa. Alun perin malesiankiiinalainen Tsai tuli yleis�n tietoisuuteen elokuvallaan Rebels of the Neon God (Qing shao nian nuo zha 1992). Siin� Tsain vakion�yttelij�, Lee Kang-sheng esitt�ytyy vakioroolissaan, ulkopuolisen ja kaikesta irrallaan olevan, kommunikaatiokyvytt�m�n nuorenmiehen roolissa. Rebels'ss� h�n on lukiolaispoika, joka j�tt�ytyy pois koulusta seuratakseen kaupungilla kahta kiinnostuksen kohdettaan, pieni� r�t�ksi� tekevi� poikia. Elokuvan ��rimm�isen hidas, miltei dialogia vailla oleva lakoninen tyyli ja videopelinomainen yksinkertainen soundtrack-musiikki kuvaavat urbaanin nuoren kokemuksen tyhjyytt�.
Vive L'Amour (Ai cing wan suei 1994) puolestaan voisi jonkun konventionaalisemman ohjaajan k�siss� p��ty� triangelidraamaksi, mutta koska elokuvan kolme p��henkil�� eiv�t koskaan p��se parin kolmen y�n seksi� pidempiin suhteisiin, ei t�t�k��n mahdollisuutta anneta. Nuori mies nimelt� Hsiao-ang viett�� oman asunnon puutteessa aikaansa varastamalla kiinteist�nv�litt�jilt� avaimia ja asumalla salaa tyhjiss� asunnoissa. Mei on kiinteist�nv�litt�j�nainen, joka vie kuppiloista viettelemi��n miehi� esittelemiins� luksusasuntoihin, asuen itse vanhassa r�hj�isess� asunnossa. Mei tuo Ah-jung-nimisen katukioskinpit�j�miehen asuntoon, jossa Hsiao-ang piileksii. Hsiao-ang vakoilee salaa pariskunnan rakastelua alkaen itse kohdistaa seksuaaliset haaveensa Ah-jungiin. Elokuva p��ttyy miltei 10-minuuttiseen otokseen Meist� k�velem�ss� uudenn�k�isen asumal�hi�n ymp�ri, istumassa puistonpenkille ja alkamassa nyyhkytt��.
Vaikka Tsain yll�kuvatut elokuvat ovatkin urbaanin tyhjyyden angstisia kuvauksia, alkoi h�n my�hemmin sis�llytt�� omituista mustaa huumoria elokuviinsa. The River-elokuvasta (He liu 1997) l�htien h�n on sijoittanut miltei kaikki elokuvansa samann�k�iseen (ja joissakin tapauksissa samassa j�ttikerrostalossa kuvattuihin) asuinkomplekseihin, joissa Lee Kang-shengin n�yttelem� nimet�n nuorimies asustaa, aluksi vanhempiensa kanssa, my�hemmin yksin. Tavallaan kyseess� on jatkokertomus, samojen n�yttelij�iden samoissa is�-�iti-rooleissa tekem� sarja elokuvia, jotka tuntuvat l�ys�sti liittyv�n toisiinsa. Tsai itse on sanonut, ett� h�n ei ole tarkoittanut elokuvia suoranaiseksi jatkoksi toisiinsa, mutta samantyyliset kuvauspaikat ja roolihenkil�t sek� samat vakion�yttelij�t - is�hahmona King Hun elokuvien, vuonna 2006 kuollut vakion�yttelij� Tien Miao - antavat t�m�n tunnun. (Niskanen 2006.)
Omasta pitk�n otoksen estetiikastaan Tsai sanoo, ettei h�n halua katkaista yleis�n suoraa kontaktia kohtaukseen. H�n ei halua luoda kirjallista elokuvaa, vaan pyrkii luomaan katsojalle kosketuksen elokuvansa v�reihin, ��niin, tilaan. Houn otoksiin verrattuna Tsai k�ytt�� samaa etist� kameraa, mutta Houn koristeellisen sommittelun ja n�yttelij�ill� luodun monimutkaisen blokkaamisen sijaan Tsai luo pelkistetyn yksinkertaisia, jopa �tylsi� otoksia, joissa katsoja on pakotettu seuraamaan otosta niin pitk��n, ett� alkaa tajuta sen elokuvallisen, rakennetun ominaisuuden.
Vesi on t�rke� elementti Tsain elokuvissa. H�nen elokuvissaan tuntuu olevan ikuinen sadekausi, ja joskus, kuten elokuvassa The River, vesi uhkaa tulvia yli asuntokompleksiin. Toisinaan siit� on taas puute: The Wayward Cloud (Ian bian yi duo yun 2006) sijoittuu kuivaan, kuumaan kes�kauteen, ja ihmiset joutuvat sy�m��n vesimeloneja tyydytt��kseen nesteentarpeensa. Tsai onkin sanonut, ett� h�nelle vesi on kuin rakkaus � sen t�rkeyden huomaa vasta, kun sit� ei ole. Tsain ensimm�inen syntym�maassaan Malesiassa kuvattu elokuva on I Don't Want to Sleep Alone (Hei yan Quan 2006), jossa j�lleen luodaan omalaatuinen tila hyl�tyn rakennuksen alakerroksessa lilluvan valtavan vesilammikon avulla.
The Hole (Dong 1998) kuvaa tilannetta, jossa miltei kaikki asuinkompleksin ihmiset ovat muuttaneet pois kaupungissa riehuvan oudon taudin pelossa � Tsai siis puolivahingossa ennakoi SARS-epidemian jokunen vuosi ennen sen puhkeamista. J�ljell� ovat vain nuorimies, ja h�nen alapuolellaan asuva nainen. Miehen asunnon lattiassa on reik�, jonka kautta kumpikin vakoilee ja kiusaa toisiaan, luoden kuitenkin lopussa jonkinlaisen yhteyden toisiinsa, kukaties jopa l�yt�en rakkauden. Naisen tyls� el�m� p�ivitt�istarvikkeiden hamstraajana el�v�ityy h�nen p��nsis�isill� kuvitelmillaan, jotka esitet��n v�rikk�in�, talon kolkkoihin rappuk�yt�viin ja hisseihin lavastettuina musikaalinumeroina. N�m� kohtaukset tuovat mielleyhtymi� Tsain pit�miin amerikkalaismusikaaleihin, mutta etenkin hongkongilaisiin 60-luvun musikaaleihin, joiden musiikkia elokuva itse asiassa k�ytt��.
Tsai viittaa muutenkin tuotannossaan muihin aasialaiselokuviin. Goodbye Dragon Inn (Bu san 2003) viittaa King Hun kuuluisaan mestariteokseen Dragon Inn, joka py�rii Tsain elokuvan tapahtumapaikan, vanhan purkutuomion alla olevan elokuvateatterin valkokankaalla. Elokuvan henkil�t ovat teatterin henkil�kuntaa ja vakioasiakkaita, joiden v�liset omalaatuiset, puhetta vailla olevat kohtaamiset teatterissa pitkittyv�t katsojan p��ss� nauruksi. Elokuva on toisaalta kunnianosoitus King Hulle, toisaalta hyv�stienj�tt� vanhalle elokuvalle.
The Wayward Cloud (Tian bian yi duo yun 2005) puolestaan viittaa japanilaisiin pehmopornoelokuviin, joiden yksi t�htin�yttelij� on itse asiassa sivuroolissa elokuvassa, n�ytellen Taiwaniin ajautunutta pornon�yttelij��, jonka kanssa joukko taiwanilaisia kuvaa � j�lleen tutussa Tsain vakiokerrostalossa � halpaa pornop�tk��.
Globaali kiinalainen elokuva?
N�m� kolme ohjaajaa ja muutamat muut taiwanilaisohjaajat ovat todistaneet taiwanilaisen elokuvan vetovoiman maailman elokuvafestivaaleilla. Itse asiassa yll�k�siteltyjen taiwanilaisten ohjaajien esteettiseen ja kerronnalliseen huippuun jalostettu pitk�n otoksen estetiikka on l�yt�nyt tiens� muuallekin it�aasialaiseen elokuvaan er��nlaisena festivaalitaide-elokuvan prototyyppin�. Etenkin Hou on antanut runsaasti vaikutteita. Dokumenttielokuvan tekij�n� aloittanut japanilainen Hirokazu Kore-eda ihaili h�nt� niin, ett� teki ensin ohjaajasta dokumentin, ja sitten kehitteli oman versionsa Houn pitk�n otoksen ja syv�n tilan estetiikasta elokuvassaan Maborosi (Maboroshi no hikari 1995).
Taiwanilaiset art house -ohjaajat ovat my�s saaneet viime aikoina erilaista tuotantotukea ulkomailta. Esimerkiksi Houn Japanissa kuvaama Caf� Lumi�re (Kohi jiko 2003) tehtiin japanilaisen Shochiku-elokuvastudion Ozun juhlavuoden elokuvaksi, ja Tsain The Wayward Cloud on Taiwanissa Twentieth-Century Foxin levitt�m�.
Ehk� parhaiten taiwanilaisen tai yleisemmin kiinalaisen elokuvan globalisaatiota kuvastaa Taiwanin kansainv�lisimm�n ohjaajan, Ang Leen ura. H�n aloitti 1990-luvun alkupuolella ohjaamalla elokuvat Wedding Banquet (Xi yan 1993) ja Eat Drink Man Woman (Tu yan 1994), jatkaen sen j�lkeen uraansa Hollywoodissa ja saaden lopulta Oscar-palkinnon elokuvasta Brokeback Mountain. Siin� v�liss� h�n teki taiwanilais-kiinalais-amerikkalaisena yhteisty�elokuvana kiinalaisen globaalin viihde-elokuvan prototyypin Hiipiv� tiikeri, piilotettu lohik��rme (Wo hu cang long 2000). Siin� Lee luo King Hun Touch of Zenin upean, silm�n havaintokyvyn rajoja hipovan bambumets�taistelun uudelleen. Hiipiv� tiikeri ei ole puhdas wuxia eli taistelulajityypin elokuva, vaan yhdist�� wuxiaan kiinalaisen melodraaman eli wenyin tarinatyyppi�, sis�lt�en King Hu'lta selvi� vaikutteita saaneiden taistelukohtauksien lis�ksi pitki� hitaita kohtauksia, joissa romanssi on keskeinen. Menestyksek�st� konseptia ovat seuranneet mm. Zhang Yimoun Hero (Ying xiong 2002) ja House of Flying Daggers (Shi mian mai fu 2004). Taiwanilaisen elokuvan tunnustamisen kautta on siis syntynyt uusi, tuotantokuvioltaan eri Kiinojen kansallisrajat ylitt�v� ja globaalin elokuvayleis�n saavuttava kiinalainen elokuva.
Bordwell, David (2005) Figures Traced in Light: On Cinematic Staging. University of California Press.
Jameson, Fredric (1992) Remapping Taipei. Teoksessa The Geopolitical Aesthetic : Cinema and Space in the World System (1992). Bloomington : Indiana University Press.
Niskanen, Eija (2006) Tsai Ming-liang delves into Japanese AV-culture. Interview of Tsai Ming-liang at Tokyo International Film Festival. Film International, Intellect Publishing, London, 2/1/2006.
Udden James (2003) Taiwanese Popular Cinema and the Strange Apprenticeship of Hou Hsiao-hsien. Modern Chinese Literature and Culture 15, 1 (Spring 2003): 120-45.
Udden James N. (2007) This Time He Moves! The Deeper Significance of Hou Hsiao-Hsien's Radical Break in Good Men, Good Women. Teoksessa Darrell William Davis & Ru-shou Robert Chen (eds). Cinema Taiwan: Politics, Popularity, and the State of the Arts. New York: Routledge, Taylor and Francis Group.
Udden, James N. (2008). S�hk�postihaastattelu 25.4.2008.
Yip, June (2004) Envisioning Taiwan: Fiction, Cinema, and the Nation in the Cultural Imaginary (Asia-Pacific). Duke University Press.
� WiderScreen.fi 3.6.2008