-- bei Herman Melville findet sich jener wundersame und wundervolle Satz, der eine der wesentlichen Grundregeln beschreibt: "Nur wenn Menschen es ablehnen, das Ungewöhnliche an anderen Menschen anzuerkennen, und an den Verhältnissen, in denen sie sich befinden", heißt es in Melvilles gleichermaßen tief- wie abgründigem Roman Pierre oder die Doppeldeutigkeit der Dinge aus dem Jahr 1852, "nur dann werden sie falsche Vorstellungen über jene anderen nähren und ihnen Kränkungen zufügen." Melville mag pessimistisch klingen, aber vielleicht hat er Recht mit seinem negativen Befund. Im Verlauf der Geschichte hat es immer wieder Ereignisse gegeben, die einen Menschen gegen einen anderen Menschen, eine Gemeinschaft gegen eine andere Gemeinschaft, und die einen Staat gegen einen anderen Staat haben agieren lassen. Unverständnis wächst aus Intoleranz. Betrachten wir nun die Musikgeschichte, zumal die der jüngeren Vergangenheit, so sticht uns natürlich der Fall eines der begabtesten Komponisten des 20. Jahrhunderts ins Auge. Die Rede ist von Dmitri Schostakowitsch. Seit er die Bühne des Eigentlich sowjetischen Musiklebens betreten hatte, wurde er von vielen unverstanden und/oder ob seines ungewöhnlichen Talentes misstrauisch beäugt. Er musste also einen Weg finden, um seine Botschaften gleichsam unterzuschieben. Sprich: Wenn Melville von der Doppeldeutigkeit der Dinge spricht, so formte Schostakowitsch in gewisser Weise diese Doppeldeutigkeit in tönender Gestalt. Er war, musikalisch betrachtet, ein Janusköpfiger. Schostakowitsch, sein Leben und sein Werk, stehen dabei paradigmatisch für ein harsches, ein grundsätzliches Missverständnis. Es ist dies ein Missverständnis der Politik den Künsten gegenüber. Als könnten Töne politische Anschauungen verändern, Mauern niederreißen, ja gar die Macht einer Regierung antasten, so wurde beinahe jedes seiner Stücke einer rigiden Kontrolle unterzogen. Sie vermochte jedoch niemals den musikalischen Gehalt des jeweiligen Werkes zu erkennen. Sie münzte dieses Unwissen aber beharrlich in ein Politisieren dieses Werkes um. Schon die Wahl einer bestimmten Melodie, eines bestimmten, im schlimmsten Falle dissonanten Akkordes genügte, um die Integrität des Künstlers, somit des Menschen Dmitri Schostakowitsch in Frage zu stellen. Was aus heutiger Sicht vermessen scheint - zu den Zeiten Stalins war es an der Tagesordnung: Die Politik entschied, wer was und vor allem in welchem Stil komponierte. Wir wissen schmerzhaft, was ein Künstler darunter zu verstehen hatte. Wir erinnern uns, auf welch brutale Weise Hitler mit Tonsetzern verfuhr. Entweder sie durften gar nicht mehr komponieren, weil ihre Musik als "entartete Kunst" diskreditiert wurde, oder sie durften nur das komponieren, was sie komponieren sollten und mussten. Die Freiheit der Kunst, wesentliche Voraussetzung für ihr Entstehen, wurde in Frage gestellt. Im Grunde genommen ist diese Freiheit sogar ausgehebelt worden. Es war am 28. Januar 1936, da erschien in der Moskauer "Prawda" ein berühmt-berüchtigter Artikel, der Schostakowitsch um sein Leben fürchten ließ. Chaos statt Musik - über die Oper >Lady Macbeth von Mzensk< - So lautete die Überschrift zu jener düsteren Schmähschrift, die nicht unterzeichnet war. Dies bedeutete meist, dass der Artikel die Meinung der Partei oder des Machtapparates ausdrückte. Der Autor - vermutlich war es Dawid Saslawski, ein Journalist und Vertrauter Stalins, den Lenin schon vor der Oktoberrevolution einen "bekannten Verleumder" und "mietbaren Schreiberling" und "Erpresser" genannt hatte - bezichtigte Schostakowitsch einer - in Anführungszeichen - linken Disharmonie, die der gleichen Quelle entsprungen sei wie die - ebenfalls in Anführungszeichen - linken Disharmonie in der Malerei, der Poesie, der Pädagogik und Wissenschaft. Die kleinbürgerliche Neuerungssucht, so der Tenor des für Schostakowitsch eminent gefährlichen Artikels, führe zur Abkehr von der echten, authentischen Kunst, Wissenschaft und Literatur. "Echte, authentische Kunst". Es ist dies ein hohes, ein hehres Wort. Ein Wort, dass, wie der Fall Schostakowitsch exemplarisch zeigt, durch den politischen Missbrauch häufig genug genau das Gegenteil meinen sollte. Doch in gleichem Maße dürfen wir sicher sein, dass gerade Schostakowitschs Musik gleichsam unter den sichtbaren Dielen der Töne und Akkorde von einer Echtheit und Authentizität ist, die uns noch heute angeht - eine Echtheit und Authentizität, derer man sich kaum entziehen kann. Hört man sich durch seine fünfzehn Symphonien hindurch, ist es, als läse man einen epischen Roman. Man kommt nicht umhin, von einer Geschichte zu sprechen. Es ist dies eine Geschichte der Berührungen, aber immer auch eine Geschichte, die berührt. Die vierte Symphonie, komponiert in den Jahren 1935/36, aber erst am 30. Dezember 1961 in Anwesenheit des Komponisten durch die Moskauer Philharmonie unter Kirill Kondraschin aus der Taufe gehoben, hat die Zeiten überdauert. Sie hat den Terror überstanden; ihre humanistische Botschaft besitzt bis heute Gültigkeit. Und wohl kaum zufällig kleidete der Komponist diese Symphonie in die Tonart C-Moll. C-Moll, das ist schon bei Beethoven und Brahms, später dann bei Bruckner - und dort gleich in drei Symphonien - die Schicksalstonart und damit Ausdruck tiefster persönlicher Empfindung. Auch das Vorbild Mahlers, das in der Vierten in mehreren Passagen zitathaft durchscheint, steht dafür ein. Man darf, ja man muss dem Schostakowitsch-Biographen Krzysztof Meyer beipflichten, der die einstündige, zumal in ihren instrumentationstechnischen Ausmaßen gigantische Symphonie als eines der erschütterndsten und tragischsten Werke Schostakowitschs beschreibt. Ein Wunder ist dies nicht. Denn als Schostakowitsch seine vierte Symphonie schrieb, pochte das Schicksal, wie bereits erwähnt, mit aller Macht an seine Tür. Entsprechend war der seelische Zustand des Komponisten. Zwar konnte er sich zu einer offenen Opposition nicht durchdringen - doch wer vermochte das schon in diesen Tagen außer einigen Unanfechtbaren - aber immerhin ließ er seine Musik für sich sprechen. "Und wenn sie mir beide Hände abhacken", gestand er dem Freund Issaak Glikman zu ebenjener Zeit, als die Vierte entstand, "werde ich mit Zähnen eine Feder halten und weiter Musik schreiben." Zufall oder nicht: 1936 war das Jahr, in dem Otto Klemperer nach Leningrad kam und Schostakowitsch aufsuchte. Doch lassen Sie mich zur Kunst selbst zurückkommen. Wir alle wissen, dass das Entstehen neuer Kunst unerlässlich ist für den Fortbestand der Kunst. Ebenso wichtig aber ist es, dass diese Kunst an die Öffentlichkeit dringt. Dafür stehen die Musikfestspiele Saar. An dieser Stelle über die enorme Vielfalt oder einzelne Höhepunkte des Programms zu sprechen, würde zuviel Zeit rauben - einfach deswegen, weil sich ein Höhepunkt an den anderen reiht. Doch eines möchte ich gerne betonen. Die Auswahl der Werke - dies gilt im übrigen auch und gerade für das Theater, wo wir Bulgakovs "Der Meister und Margarita" erleben können - zeigt, wie schillernd die russische Kultur war und noch immer ist. Und ohne Zweifel tragen die Musikfestspiele Saar 2003 mit ihrem Untertitel "Russische Musik" dazu bei, dass das übergreifende Motto der Deutsch-Russischen Kulturbegegnungen 2003/2004 nicht nur als eine hübsche Gedanken-Erfindung in Erinnerung bleibt. Denn in diesen Tagen, den kommenden Wochen und Monaten treten die beiden Kulturen in einen Dialog, den es anzusehen, vor allem auch anzuhören lohnt. Die Hauptrolle kommt dabei jener Kunstform zu, die das Ungewöhnliche stets in sich birgt: der Musik. Ich halte es mit dem guten Settembrini aus Thomas Manns Zauberberg "Musik ist unschätzbar als letztes Begeisterungsmittel". In diesem Sinne wünsche ich Ihnen, meine sehr verehrten Damen und Herren, eine erlebnisreiche Aufführung eines ungewöhnlichen Stückes Musik an einem ungewöhnlichen Ort. Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit