Betrachtungen über die Quellen und die Verbindungen der schönen Künste und Wissenschaften
Die schönen Künste und Wissenschaften sind für den Virtuosen eine Kunst, für den Liebhaber eine Quelle des Vergnügens, und für den Weltweisen eine Schule des Unterrichts. In den Regeln derselben, welche der Künstler, von seinem Genie geleitet, ausübt, und der Kritikus durch Nachdenken absondert, liegen die tiefsten Geheimnissen unsrer Seele verborgen. Denn wenn sie auf die Natur unsers Geistes, in welchen sie so angenehm wirken, zurückgeführt, und aus dessen Eigenschaften erklärt werden; so wird nicht nur der Geschmack geläutert, und die sonst schwankenden Urtheile über die Schönheit, auf sichern Grund gebauet; sondern die Lehre von der Seele selbst, hat sich von dieser Vereinigung wichtige Entdeckungen zu versprechen. Die menschliche Seele ist so unerschöpflich als die Natur; das bloße Nachdenken kann unmöglich alles ergründen, was ihr zukömmt, und die Erfahrung allein pflegt selten entscheidend zu seyn. Die glücklichen Augenblicke, in welchen wir die Natur gleichsam auf der That ertappen, entwischen uns niemals so leicht, als wenn wir uns selbst beobachten wollen; und wenn sie da sind, so ist die Seele allzusehr mit ihren besondern Absichten beschäfftiget, als daß sie wahrnehmen könnte, was in ihr selbst vorgehet. Man wird also die Erscheinungen, bey welchen die Triebfedern unsrer Seele in der größten Bewegung sind, sorgfältig zergliedern, und mit der Theorie vergleichen müssen, um auf diese ein neues Licht zu verbreiten, und ihre Grenzen mit neuen Entdeckungen zu bereichern. Bey welchen Erscheinungen sind aber wohl alle Triebfedern der menschlichen Seele mehr in Bewegung, als bey den Wirkungen der schönen Künste?
Die Schönheit ist die eigenmächtige Beherrscherinn aller unserer Empfindungen, der Grund von allen unsern natürlichen Trieben, und der beseelende Geist, der die speculative Erkenntniß der Wahrheit in Empfindung verwandelt, und zu thätiger Entschließung anfeuert. Sie bezaubert uns in der Natur, und das Genie hat sie in den Werken der Kunst mit glücklichem Erfolge nachzubilden gewußt. Die Dichtkunst, die Beredsamkeit, die Schönheiten in Figuren und in Tönen, dringen durch verschiedene Sinne zu unsrer Seele, und beherrschen alle unsere Neigungen. Sie können uns nach ihrem Belieben, bald fröhlich machen, bald betrüben. Sie können unsre Leidenschaften erregen, und wiederum, besänftigen, und wir schmiegen uns willig unter die Gewalt des Künstlers, der uns hoffen, fürchten, zürnen, besänftigt seyn, lachen und wiederum Thränen vergießen läßt. Alle diese verschiedene Wirkungen müssen aus einer einzigen Quelle herfliessen. Zwo verschiedene Quellen der Bewegung würden unsere Seele zu einem zusammengesetzten Wesen machen, und die Vernunft thut unumstößlich dar, daß sie einfach sey.
Unsere Empfindungen werden jederzeit von einem bestimmten Grade des Wohlgefallens, oder des Misfallens begleitet. Man kann sich eben so wenig einen Geist ohne das Vermögen zu lieben und zu verabscheuen, als ohne Vorstellungskraft gedenken. Aus diesem Grundvermögen zu lieben und zu verabscheuen, müssen alle verschiedene Grade und Abänderungen dieses Wohlgefallens und Misfallens, alle unsere Neigungen und Leidenschaften erklärt werden können: kann also den schönen Künsten und Wissenschaften die Gewalt unsere Leidenschaften rege zu machen nicht abgesprochen werden; so müssen sie alle in dieses Grundvermögen unsrer Seele auf verschiedene Weise wirken, und die geheimsten Triebfedern desselben in Bewegung setzen können. Allein was haben die verschiedene Gegenstände der Dichtkunst, der Malerey, der Beredsamkeit und der Tanzkunst, der Musik, Bildhauerkunst und Baukunst, was haben alle diese Werke der menschlichen Erfindung gemein, dadurch sie zu einem einzigen Endzwecke übereinstimmen können?
Batteux, ein eben so einsichtsvoller Kenner und Beurtheiler der schönen Wissenschaften, als angenehmer Schriftsteller, behauptet, nachdem es viele schon vor ihm behauptet haben, die Nachahmung der Natur sey das allgemeine Mittel, dadurch uns die schönen Künste gefallen, und er glaubt aus diesem einzigen Grundsatze alle besondern Regeln der schönen Wissenschaften herleiten zu können. Alles wird unter seinen Händen zu einer Nachahmung der Natur, und einem reizenden Schriftsteller, wie Batteux hat es nicht schwer werden können, bey dem unfruchtbarsten Grundsatze, die schönsten Gedanken und lehrreichsten Sätze anzubringen.
Wir wollen jetzt auf die Unzulänglichkeit dieses Grundsatzes nicht dringen. Sie wird in der Folge von selbst erhellen. Man gebe also bis dahin zu, daß die Nachahmung der Natur die einzige Ursache sey, warum uns die schönen Künste gefallen. Wird man aber dadurch unsere Unwissenheit mehr als um einen Schritt weiter hinausgesetzt haben? Wie wenn Batteux gefragt würde, was für Mittel hat die Natur gebraucht, uns zu gefallen? Und warum gefällt uns die Nachahmung? Würde er nicht eben so verlegen seyn, als jener indianische Weltweise bey der bekannten Frage: Und worauf ruhet die große Schildkröte?
Man verweise uns ja nicht auf den unmittelbaren Willen Gottes. Man erschaffe mit jenem engländischen Weltweisen keinen neuen Sinn, den der Höchste aus weisen Absichten, aber nicht durch weise Mittel, in unsere Seele gelegt haben sollte. Dieses ist der nächste Weg den Faden aller vernünftigen Untersuchungen plötzlich abzuschneiden. Allein man muß das System der göttlichen Absichten von dein System der wirkenden Ursachen unterscheiden. Der allgütige Schöpfer hat die vollkommensten Endzwecke gewählt, aber er hat sie auch durch die allerweiseste Einrichtung der wirkenden Ursachen zur Wirklichkeit gebracht.
Vielleicht leitet uns dasjenige, was von unsrer Seele aus der Theorie bekannt ist, näher zu unserm Endzwecke. Wir wollen zu den bekanntesten und unumstößlich erwiesenen Grundsätzen der Seelenlehre unsere Zuflucht nehmen.
Ein jeder Begriff der Vollkommenheit, der Uebereinstimmung, und des Unfehlerhaften, wird von unserer Seele dem Mangelhaften, dem Unvollkommenen und Mißhelligen vorgezogen. Dieses ist der erste Grad des Wohlgefallens und Misfallens, welche wechselsweise alle unsere Vorstellungen begleiten. Man hat die Wahrheit dieses Grundsatzes aus der bloßen Erklärung eines Geistes bewiesen, und die Erfahrung stimmt damit völlig überein.
Ist nun die Erkenntniß dieser Vollkommenheit anschauend; so wird sie Schönheit genannt. Man nennt aber eine Erkenntniß anschauend, wenn der Gegenstand derselben unsern Sinnen entweder unmittelbar gegenwärtig ist, oder durch solche Zeichen vorgestellt wird, die uns die Ideen des Bezeichneten deutlicher einsehen lassen, als des Zeichens selbst. Das Verlangen nach einer solchen Vorstellung wird sehnlicher, und die Zufriedenheit beym wirklichen Besitze feuriger, als bey einer symbolischen Erkenntniß, und man hat jenem den Namen Begierde gegeben, diese aber eine angenehme Empfindung genannt. Wir können dieses alles als ausgemacht voraussetzen.
Eine jede Vollkommenheit also, die fähig ist anschauend oder sinnlich vorgestellt zu werden, kann einen Gegenstand der Schönheit abgeben. Hieher gehören alle Vollkommenheiten der äußerlichen Formen, das heißt der Linien und Figuren, die Uebereinstimmung mannigfaltiger Töne und Farben, die Ordnung in den Theilen eines Ganzen, alle Fähigkeiten unsrer Seele, alle Geschicklichkeiten unsers Körpers; und sogar die Vollkommenheiten unseres äußern Zustandes, worunter man Ehre, Bequemlichkeit und Reichthümer versteht, können davon nicht ausgenommen werden, wenn sie geschickt sind, vollkommen sinnlich vorgestellt zu werden.
Wir haben nunmehr das allgemeine Mittel gefunden, dadurch man unserer Seele gefallen kann, nämlich die sinnliche Vorstellung der Vollkommenheit; und da der Endzweck der schönen Künste ist zu gefallen, so können wir folgenden Grundsatz als ungezweifelt voraussetzen: das Wesen der schönen Künste und Wissenschaften besteht in dem sinnlichen Ausdruck der Vollkommenheit.
Es ist aber nicht genug, daß der Ausdruck sinnlich sey, er muß auch selbst vollkommen seyn, das heißt, er muß uns alle Theile des Gegenstandes getreu abbilden, die wir an ihm selbst vermittelst der Sinne wahrnehmen können. Die Abbildung eines Gegenstandes, die mit allen seinen Theilen genau übereinstimmt, wird eine Nachahmung genannt; daher ist die Nachahmung eine nothwendige Eigenschaft der schönen Künste und Wissenschaften.
Alle Theile einer richtigen Nachahmung stimmen zu dem gemeinschaftlichen Endzwecke überein, ein gewisses Urbild ähnlich vorzustellen; daher führet eine jede Nachahmung schon an und für sich selbst den Begriff einer Vollkommenheit mit sich, und ist vermögend eine angenehme Empfindung zu erregen. Die Bilder der Gegenstände in einem stehenden Wasser, in einer Camera obscura, und die von festen Körpern in Gips abgegossenen Figuren gefallen uns bloß ihrer Aehnlichkeit wegen. Da aber die Aehnlichkeit mit dem Urbilde nur eine einfache Vollkommenheit ist; so erreget sie auch nur einen sehr geringen Grad der Lust, der öfters kaum, merklich ist, und nur, so zu sagen, die Oberfläche unsrer Seele berührt.
Hierzu kömmt in den Werken der Kunst, die Vollkommenheit des Künstlers, die wir in der Nachahmung bewundern. Diese erregt ein ungemein größeres Vergnügen als die bloße Aehnlichkeit, weil sie würdiger und weit zusammengesetzter ist als jene. Sie ist um so viel würdiger, je mehr die Vollkommenheit eines vernünftigen Wesens über die Vollkommenheit lebloser Dinge erhaben ist, und auch zusammengesetzter, weil viele Fähigkeiten der Seele, und öfters auch verschiedene Geschicklichkeiten der äußerlichen Gliedmaßen, zu einer schönen Nachahmung erfordert werden. Wir finden mehr zu bewundern an einer Rose von Huysum, als an dem Bilde, das uns jener Fluß, von dieser Königinn der Blumen vorspiegelt; und die entzückendste Landschaft reizt uns in der Camera obscura nicht so sehr, als die Betrachtung eben dieser Gegend von dem Pinsel eines Hempels vorgestellet, zu reizen im Stande ist.
Das Vergnügen an den Schönheiten der Natur selbst, wird durch die Rücksicht auf die unendliche Vollkommenheit des Meisters, der sie hervorgebracht, bis zur Entzückung angefeuert; und wie kalt muß das Vergnügen eines Gottesläugners dagegen seyn, der sich bloß mit den Schönheiten der Gegenstände selbst begnügen muß. Man sieht auch aus den angeführten Eigenschaften des schönen Ausdrucks, warum uns das Genie in den Werken der Kunst mehr vergnügt als der emsigste Fleiß. Das Genie erfordert eine Vollkommenheit aller Seelenkräfte, und eine Uebereinstimmung derselben zu einem einzigen Endzwecke. Darum müssen uns die Kennzeichen desselben, die eine Meisterhand über die Werke der Kunst ausstreuet, ungleich mehr vergnügen, als die Kennzeichen der Geduld und Uebung, die zum Fleiße erfordert werden.
Die allgemeinen Eigenschaften eines schönen Gegenstandes lassen sich eben so leicht aus unsrer Erklärung herleiten, als die allgemeinen Eigenschaften des schönen Ausdrucks:
 Der Vorwurf der schönen Künste muß fähig seyn, vollkommen sinnlich ausgedruckt zu werden. Er wird also mannigfaltige Theile haben müssen. Das Einerley, das Magere, das Unfruchtbare, ist dem Geschmacke unerträglich.
Die Theile müssen auf eine sinnliche Art übereinstimmen, ein Ganzes auszumachen: das heißt; die Ordnung und Regelmäßigkeit derselben muß in die Sinne fallen. Mishellige, verwirrte und durch einander geworfene Theile sind ohne zureichenden Grund vielmehr so, als anders neben einander; und wenn ihre Ordnung nicht in die Sinne fällt, wenn sie versteckt ist, und erst durch vieles Nachsinnen herausgebracht werden muß; so geräth unsere Seele gleichsam in Verwirrung. Sie schweifet ohne Leitfaden allenthalben herum, und findet nirgend einen Ruhepunkt, da sie sich gleichsam erholen, und das Ganze mit Muße überdenken könnte. Eine versteckte Ordnung ist, in Ansehung unsrer Sinne, von einem völligen Mangel derselben nicht zu unterscheiden.
Das Ganze muß die bestimmten Grenzen der Größe nicht überschreiten. Unsere Sinne müssen sich weder in das Große noch in das Kleine verlieren. Bey allzukleinen Gegenständen vermißt das Gemüth die Mannigfaltigkeit, und bey allzugroßen die Einheit im Mannigfaltigen.
Der Vorwurf der schönen Künste muß ferner anständig, neu, außerordentlich, fruchtbar u.s.w. seyn; welches alles aus der Erklärung mit wenigen erwiesen werden kann.
Es werden daher nicht alle Gegenstände in der Natur geschickt seyn, in den Werken der Kunst nachgeahmet zu werden. Die Natur hat einen unermeßlichen Plan. Die Mannigfaltigkeit desselben erstreckt sich von dem unendlich Kleinen bis in das unendlich Große, und seine Einheit ist über alles Erstaunen hinweg. Die Schönheit der äußerlichen Formen überhaupt ist nur ein sehr geringer Theil von ihren Absichten, und sie hat dieselbe zuweilen größern Absichten nachsetzen müssen. Ist es also wohl möglich, daß der eingeschränkte Raum, welchen wir von der Natur betrachten können, und zwar nur insofern er uns in die Sinne fällt, alle Eigenschaften der idealischen Schönheit erschöpfen sollte?
Der menschliche Künstler hingegen wählt sich einen Vorwurf, der seinen Einsichten gemäß ist. Seine Absichten sind so eingeschränkt als seine Fähigkeiten. Sein ganzer Endzweck ist, die Schönheiten, die in die menschliche Sinne fallen, in einem eingeschränkten Vorwürfe vorzustellen. Er wird also der idealischen Schönheit näher kommen können, als die Natur in diesem oder jenem Theile gekommen ist. Was sie in verschiedenen Gegenständen zerstreuet hat, versammelt er in einem einzigen Gesichtspunkt, bildet sich ein Ganzes daraus, und bemühet sich, es so vorzustellen, wie es die Natur vorgestellt haben würde, wenn die Schönheit dieses Vorwurfs ihre einzige Absicht gewesen wäre. Nichts anders als dieses bedeuten die gewöhnlichen Ausdrücke der Künstler: die Natur verschönern, die schöne Natur nachahmen u.s.w. Sie wollen einen gewissen Vorwurf so abbilden, wie ihn Gott vermöge seines vorgehenden Willens (voluntas antecedens; man verzeihe uns diesen scholastischen Ausdruck seiner Kürze halber) geschaffen haben würde, wenn ihn nicht wichtigere Endzwecke davon abgehalten hätten. Dieses ist die vollkommenste idealische Schönheit, die in der Natur nirgend anders als im Ganzen anzutreffen, und in den Werken der Kunst vielleicht nie völlig zu erreichen ist.
Der Künstler muß sich also über die gemeine Natur erheben, und weil die Nachbildung der Schönheit sein einziger Endzweck ist, so steht es ihm frey, dieselbe allenthalben in seinen Wirken zu concentriren, damit sie uns stärker rühre.
Die Figuren der Natur, werden von allen Kennern der Bildhauerkunst unter die Antiken gesetzt. Die Umrisse der Natur sind etwas mager, und ihre Köpfe nicht so edel, und so ausdrucksvoll als die Köpfe der Antiken. Denen also, die nicht Genie genug haben, das idealische Schöne aus den Werken der Natur zu abstrahiren, kann die fleißige Beobachtung der Antiken nützlicher seyn, als die Betrachtung der Natur.
Die Localfarben der Natur sind nicht so frisch, nicht so lebhaft als die Localfarben eines geschickten Coloristen. Jene malt einen unendlichen Raum, für die unendliche Zeit, und ändert mit jedem Augenblick ihr unermeßliches Gemälde. Was für eine erstaunliche Mannigfaltigkeit von Farben, wird sie also anwenden müssen? Je geringer hingegen die Anzahl der Farben ist, desto reiner und lebhafter können sie seyn. Ja die Farben des Coloristen selbst müssen, in Vergleichung mit den Farben des Zeugfärbers, etwas schmutzig und bräunlich aussehen, weil der Endzweck des letztem bloß auf eine einzige Farbe eingeschränkt ist. Wird man aber deswegen einem gemeinen Zeugfärber mehrere Kenntniß des Colorits zuschreiben können, als einem Rubens oder einem Titian?
Die Natur hat vielleicht niemals einen menschlichen Charakter wie Carl Grandison aufzuweisen gehabt: allein der Dichter hat sich bemühet ihn so zu bilden, wie der Mensch nach dem vorhergehenden Willen Gottes hätte werden sollen. Er hat sich eine idealische Schönheit zum Muster vorgesetzt, und in der Natur die Züge aufgesucht, die zusammengenommen einen so vollkommenen Charakter bilden. Er hat die Natur verschönert.
In Ansehung der Tonkunst leichtet diese Wahrheit weit deutlicher in die Augen. Die Töne der Natur sind zwar ausdrückend, aber selten melodisch, und der Künstler muß sie verschönern, wenn er gefallen will. Eben dieses thut auch der Tänzer, wenn er z.B. die ungezwungenen Bewegungen eines Schäfers zwar nachahmet, aber sie mit der Anständigkeit und der Kunst verbindet.
Die Grenzen, die wir uns bey dieser Abhandlung vorgeschrieben haben, verstatten keine weitläuftigere Untersuchung über die allgemeinen Eigenschaften der schönen Künste. Wir wollen kein ganzes Lehrgebäude aufführen; wir sind zufrieden, wenn wir nur die ersten Grundlinien eines Lehrgebäudes mit einiger Richtigkeit gezeichnet haben. Wir eilen also zu der Eintheilung der schönen Künste in ihre besondern Classen.
Die Zeichen, vermittelst welcher ein Gegenstand ausgedruckt wird, können entweder natürlich oder willkührlich seyn. Natürlich sind sie, wenn die Verbindung des Zeichens mit der begründet ist. Die Leidenschaften sind, vermöge ihrer Natur mit gewissen Bewegungen in den Gliedmaßen unsers Körpers, so wie mit gewissen Tönen und Geberden verknüpft. Wer also eine Gemüthsbewegung durch die ihr zukommenden Töne, Geberden und Bewegungen ausdrückt, der bedient sich der natürlichen Zeichen. Hingegen werden diejenigen Zeichen willkührlich genannt, die vermöge ihrer Natur mit der bezeichneten Sache nichts gemein haben, aber doch willkührlich dafür angenommen worden sind. Von dieser Art sind die artikulirten Töne aller Sprachen, die Buchstaben, die hieroglyphischen Zeichen der Alten, und einige allegorische Bilder, die man mit Recht zu den Hieroglyphen zählen kann.
 Aus dieser Betrachtung fließet die erste Haupteintheilung des sinnlichen Ausdrucks, in schöne Künsten und Wissenschaften. Die schönen Wissenschaften, worunter man gemeiniglich die Dichtkunst und Beredsamkeit verstehet, drücken die Gegenstände durch willkührliche Zeichen, durch Worte und Buchstaben aus. Da nun eine vernünftige Zusammensetzung vieler Worte, eine Rede genannt wird; so gerathen wir hier ganz ungezwungen auf die bekannte Baumgartensche Erklärung: die Dichtkunst sey eine vollkommen sinnliche Rede; so wie uns diese Erklärung Anlaß gegeben hat, das Wesen der schönen Künste überhaupt in den sinnlichen Ausdruck zu setzen. Durch den Zusatz des Beyworts vollkommen, wird die Dichtkunst von der Beredsamkeit unterschieden, in welcher der Ausdruck nicht so vollkommen sinnlich ist, als in der Dichtkunst.
Das Mittel eine Rede sinnlich zu machen, besteht in der Wahl solcher Ausdrücke, die das Bezeichnete deutlicher empfinden lassen, als das Zeichen. Hierdurch wird der Vortrag lebendig und anschauend, und die bezeichneten Gegenstände unsern Sinnen gleichsam unmittelbar vorgestellt. Aus dieser allgemeinen Maxime muß der Werth der poetischen Bilder, Gleichnisse und Beschreibungen und sogar der einzelnen poetischen Worte beurtheilet werden.
Alle mögliche und wirkliche Dinge können durch willkührliche Zeichen ausgedruckt werden, sobald wir einen klaren Begriff von ihnen haben. Daher erstreckt sich das Gebieth der schönen Wissenschaften auf alle nur ersinnliche Gegenstände. Der Dichter kann alles ausdrücken, wovon sich unsere Seele einen klaren Begriff machen kann. Alle Schönheiten der Natur in Farben, Figuren und Tönen; die ganze Herrlichkeit der Schöpfung; der Zusammenhang des unermeßlichen Weltgebäudes; die Rathschlüsse Gottes und seine unendlichen Eigenschaften; alle Neigungen und Leidenschaften unserer Seele; unsere subtilsten Gedanken, Empfindungen und Entschließungen, können der poetischen Begeisterung zum Stoff dienen.
Der Gegenstand der schönen Künste ist eingeschränkter. Diese bedienen sich vornehmlich der natürlichen Zeichen. Der Ausdruck in der Mahlerey, Bildhauerkunst, Musik und Tanzkunst setzet keine Willkühr voraus, um verstanden zu werden; er bezieht sich sehr selten auf die Einwilligung der Menschen diesen oder jenen Gegenstand vielmehr so als anders zu bezeichnen. Daher muß sich eine jede Kunst mit dem Theile der natürlichen Zeichen begnügen, den sie sinnlich ausdrücken kann. Die Musik, deren Ausdruck durch unartikulirte Töne geschieht, kann unmöglich den Begriff einer Rose, eines Pappelbaums u.s.w. anzeigen; so wie es der Malerey unmöglich fällt uns einen musikalischen Accort vorzustellen. Die verschiedenen Arten der natürlichen Zeichen werden uns Gelegenheit geben, die schönen Künste in ihre Unterarten einzutheilen.
Die natürlichen Zeichen, deren man sich in den schönen Künsten bedient, wirken entweder in die Werkzeuge des Gehörs, oder in die Werkzeuge des Gesichts. Für die übrigen Sinne sind uns noch keine schöne Künste bekannt. Das erstere thut die Musik, das letztere aber alle übrigen schönen Künste.
Die Vollkommenheiten, welche durch unartikulirte Töne ausgedrückt werden können, sind die Ordnung; die Uebereinstimmung der einzelnen Töne zum Ganzen; die wechselsweise Beziehung der Theile auf einander; die Nachahmung und endlich alle Neigungen und Leidenschaften der menschlichen Seele, die sich durch Töne zu erkennen zu geben pflegen. Ferner kann die Tonkunst die mannigfaltigen Theile der Schönheit entweder in der Folge auf einander, oder neben einander vorstellen. Jenes nennt man Melodie, dieses aber Harmonie.
Auf eben diese Weise können die natürlichen Zeichen, die auf das Gesicht wirken, entweder in der Folge auf einander oder neben einander vorgestellet werden, das heißt, sie können entweder die Schönheit durch Bewegungen oder durch Formen ausdrücken. Die Tanzkunst thut es vermittelst der Bewegung. Die verschiedenen Stellen des Körpers, die Bewegung der äußersten Theile desselben und die Geberden, hängen in ihrer Folge auf einander zusammen, und machen zusammengenommen ein schönes Ganze aus.
Die Vollkommenheiten, die in der gemeinen oder niedrigen Tanzkunst ausgedruckt werden, sind nebst der Ordnung und Uebereinstimmung der Theile, die Geschicklichkeiten der körperlichen Gliedmaßen; die Nachahmungen; die Stellungen und Bewegungen in schönen Linien; und endlich die Schönheitslinien, welche auf dem Boden von den Füßen der Tanzenden beschrieben werden. Hierzu kömmt in der hohen oder theatralischen Tanzkunst: der Ausdruck der Neigungen und Gemüthsbewegungen, und die Nachahmung aller menschlichen Handlungen, die sich durch Bewegungen ausdrücken lassen.
Die sichtbaren natürlichen Zeichen, die sich in einer Folge nebeneinander ausnehmen sollen, müssen durch Linien und Figuren vorgestellt werden. Nun kann dieses entweder durch Flächen oder durch Körper geschehen. In der Malerey geschieht es durch Flächen, in der Bildhauer– und Baukunst durch Körper. Die Baukunst unterscheidet sich von der Malerey, so wie von der Bildhauerkunst, in Ansehung der Vollkommenheiten, die sie auszudrucken hat. In jener werden, außer der Ordnung, der Symmetrie und der Schönheit der Linien und Figuren in den Säulen, Thüren und Fenstern, auch hauptsächlich die Dauerhaftigkeit und Vollkommenheiten des äußern Zustandes des Bauherrn sinnlich ausgedruckt. Die prächtigen Gebäude zeugen den Reichthum, die Würde und die Bequemlichkeit des Besitzers. Alles muß das Ansehen der Pracht, der Gemächlichkeit und der Festigkeit haben, weil dieses eigentlich der Endzweck eines Gebäudes ist. Hingegen hat weder die Malerey noch die Bildhauerkunst mit der Vollkommenheit des äußerlichen Zustandes und mit der Dauerhaftigkeit etwas zu schaffen. Sie können zwar öfters ein Denkmaal der Ehre und der Würde stiften, aber diese Bestimmung ist ihnen nicht wesentlich. Die Linien der Schönheiten in der Malerey müssen einen weit freyern Schwung haben, als in der Baukunst. Das Regelmäßige und Steife in den Außenlinien der Säulen und Oeffnungen in der Baukunst, giebt ihnen eine scheinbare Festigkeit, die der Maler sowohl als der Bildhauer öfters vermeiden muß. Die Schönheiten, die von diesen Künstlern ausgedrückt werden können, sind das Genie und die Gedanken in der Composition, die Uebereinstimmung in der Anordnung, die Nachahmung der schönen Natur in der Zeichnung, eine reiche Mannigfaltigkeit von schönen Linien und Figuren, die Lebhaftigkeit der Localfarben, die Harmonie ihrer Schattierung und die Warheiten der Austheilung des Lichts und Schattens, der Ausdruck der menschlichen Neigungen und Leidenschaften, die geschicktesten Stellungen des menschlichen Körpers, und endlich die Nachahmung der natürlichen und künstlichen Dinge überhaupt.
Da der Maler und Bildhauer die Schönheiten in der Folge neben einander ausdrücken, so müssen sie den Augenblick wählen, der ihrer Absicht am günstigsten ist. Sie müssen die ganze Handlung in einem einzigen Gesichtspunkte versammeln, und mit vielem Verstände austheilen. Alles muß in diesem Augenblicke voller Bewegung seyn, und ein jeder Nebenbegriff muß zu der verlangten Bedeutung etwas beitragen. Wenn wir ein solches Gemälde anschauen; so werden unsere Sinne auf einmal begeistert, alle Fähigkeiten unserer Seele werden plötzlich rege, und die Einbildungskraft kann aus dem Gegenwärtigen das Vergangene errathen, und das Zukünftige mit Zuverläßigkeit ahnden.
Wir haben zwar die natürlichen Zeichen für die Grenzen der schönen Künste, und die willkührlichen für die Grenzen der schönen Wissenschaften angewiesen; wir gestehen aber, daß diese Grenzen öfters in einander laufen, ja daß sie, vermöge der Regel von der zusammengesetzten Schönheit, öfters in einander laufen müssen. Der Dichter bedienet sich nicht selten solcher Worte, und eines solchen Sylbenmaaßes, deren natürlicher Schall mit der bezeichneten Sache eine Aehnlichkeit hat, und der Künstler sucht in den Werken seiner Kunst allegorische Bilder anzubringen, deren Bedeutung öfters bloß symbolisch ist. Allein der Künstler muß diese Ausschweifung aus einem Gebiethe in das andere mit großer Behutsamkeit zu behandeln wissen. Der Dichter, der sich mit Vorsatz auf nachahmende Töne befleißiget, ist in Gefahr sein Gedicht mit O und Ach und Ach und O auszufüllen, oder mit Roußeau das Quacken der Frösche durch ein Brecque ki coax coax anzudeuten; und Stümper in der Musik haben sich nicht selten lächerlich gemacht, wenn sie solche Begriffe haben ausdrücken wollen, die mit den Tönen in keiner natürlichen Verbindung stehen. Wir wollen untersuchen, in wie weit dem Maler und dem Bildhauer der Gebrauch der willkührlichen Zeichen frey steht.
Es ist ausgemacht, daß sich die Mahlerey nicht bloß mit solchen Gegenständen beschäfftige, die an und für sich selbst sichtbar sind. Auch die allersubtilsten Gedanken, die abstractsten Begriffe können auf der Leinwand ausgedruckt werden, und hierinn besteht das große Geheimniß mit dem Aristides die Seele zu schildern, und für den Verstand zu malen. Der Künstler kann dieses auf verschiedene Weise verrichten. Er kann entweder mit dem Fabeldichter eine gewisse allgemeine Maxime, einen abstracten Begriff auf ein besonderes Exempel zurückführen, und dadurch den subtilen Gedanken lebendig und anschauend vorstellen. So kann der Held, welcher der Gewalt der Liebe trotzet, mit dem Homer, in der Person des Diomedes, der die Venus verwundet; die Zärtlichkeit der ehelichen Liebe in dem Abschiede Hectors von der Andromacha, und die kindliche Liebe in der Person des Aeneas, der seinen Vater durch Flammen und Schwerder auf den Schultern davon trägt, abgebildet werden. Die Mäßigkeit im Gebrauche des Weins, oder die Vermengung des Weins mit dem Wasser kann der Maler durch die Thetis, die den Bacchus umarmet, ausdrücken. Ein Weltweiser der in Betrachtungen vertieft sitzet, indem die Feinde die ganze Stadt verheeren, und einer von denselben mit entblößtem Schwerd ungestüm auf ihn zurennt, würde ein Bild der tiefsinnigen Meditation vorstellen können.
Eine andere Art die Gedanken zu malen, kann vermittelst der Allegorie ausgeführt werden. Man sammlet die Eigenschaften und Merkmaale eines abstracten Begriffs, und bildet sich daraus ein sinnliches Ganze, das auf der Leinewand durch natürliche Zeichen ausgedrückt werden kan. Von dieser Art ist die Abbildung der Gelegenheit in einer Person mit einem kahlen Nacken und einem Haarzopf über die Stirne, und die Abbildung des Stillschweigens durch einen Knaben, der den Finger auf den Mund leget.
 Ein Bild des Gebets, sagt Winkelmann, der ein großer Vertheidiger der allegorischen Malerey ist, kann aus dem Homer genommen werden. Phönix, der Hofmeister des Achilles suchet den ihm anvertrauten Held zu besänftigen, und dieses thut er in einer Allegorie. »Du mußt wissen Achilles, sagt er, daß die Gebete Töchter des Jupiters sind. Sie sind krumm worden, durch vieles Knien; ihr Gesicht ist voller Sorgen und Runzeln, und ihre Augen sind beständig gen Himmel gerichtet. Sie sind ein Gefolge der Göttin Ate, und gehen hinter ihr. Diese Göttin gehet ihren Weg mit einer kühnen und stolzen Mine, und leicht zu Fuß, wie sie ist, läuft sie durch die ganze Welt, und ängstiget und quälet die Menschenkinder. Sie suchet den Gebeten auszuweichen, welche ihr unabläßig folgen, um diejenige Person, welche jene verwundet, zu heilen. Wer diese Töchter des Jupiters verehrt, wenn sie sich ihm nähern, genießt viel Gutes von ihnen; wenn man sie aber verwirft, bitten sie ihren Vater, der Göttinn Ate Befehl zu geben, einen solchen, wegen der Härte seines Herzens zu strafen.« Auf gleiche Weise kann der Tod und die Sünde nach dem Milton und die Zwietracht nach dem Voltaire geschildert werden.
Indessen muß sich der Künstler hüten, daß seine Allegorien nicht allzu spitzfindig werden; sie müssen sowohl natürlich als anschauend seyn, das ist, die Beschaffenheit des Zeichens muß in der Natur des Bezeichneten gegründet seyn; aber wir müssen diese Uebereinstimmung mit so leichter Mühe einsehen können, daß wir mehr an die bezeichnete Sache gedenken, als an das Zeichen. Der Künstler muß also betrachten, daß er zwar mit unserer Seele, aber nur mit ihren untern und sinnlichen Kräften reden soll; sobald Ueberlegung. Nachdenken und Anstrengung des Witzes erfodert wird, um die Bedeutung der Zeichen zu errathen, so hören sie auf, sinnlich zu seyn. Er muß also zwar hauptsächlich besorgt seyn, natürliche allegorische Zeichen zu gebrauchen; weil es aber selten thulich ist, alle Eigenschaften eines abstracten Begriffs in ein sinnliches Ganze zu bringen, so muß er sich aller möglichen Hülfsmiltel bedienen, seine Zeichen anschauend zu machen. Es stehet ihm dieserwegen das ganze Feld der Fabel und der Tradition offen. Das mythologische System enthält nicht allein viel gute Allegorien, sondern der Künstler kann auch voraussetzen, daß es jeden Liebhaber der schönen Künste bekannt seyn müsse, und es also als eingeführt gebrauchen. Eben die Beschaffenheit hat es auch mit den Sachen, welche durch eine lange Tradition eingeführt und bekannt sind. So kann er z.B. gar wohl die vier Evangelisten durch die ihnen von alten Zeiten her, beygelegte hyeroglyphische Zeichen unterscheiden, die Scharfsinnigkeit durch einen Sphinx, und das Andenken durch eine Person, die einen Nagel einschlägt, abbilden, obgleich diese Zeichen an sich ziemlich undeutlich sind; 2) Er kann einzelne abstracte Begriffe durch Personen vorstellen, denen er zum wenigsten einige Merkzeichen desselben beyleget, daran man sie erkennen könne. So stellt man z.B. den arbeitsamen Fleiß mit einer Spate und Hacke in der Hand; die Wahrheit als ein nackendes Frauenzimmer mit einer Sonne auf der Brust, und die Freude als ein junges mit Bösen bekränztes Frauenzimmer vor. 3) So wie es überhaupt zu dem Anschauenden ungemein viel beyträgt, wann der Künstler seine Allegorien mit der Handlung zu verbinden weis, so ist es insbesondere vortrefflich, wann er die Merkmaale eines abstracten Begriffs, welche er denen Personen, die denselben vorstellen, beygeleget hat, durch die Stellungen und Handlungen, worinnen die Personen begriffen sind, erkläret, z.B. der Anker ist ein hieroglyphisches Bild der Hoffnung, die gekrümmte Schlange oder die Zirkellinie ein Bild der Ewigkeit; wann diese Bezeichnungen nicht so sehr gewöhnlich wären, so würde man vielleicht nicht gänzlich verstehen, was eine Person mit einem Anker oder mit einer Zirkellinie in der Hand, für eine Bedeutung haben sollte; wer wird aber wohl die Meynung des Künstlers verkennen, wann er die Stellungen und die Handlungen der Hoffnung und der Ewigkeit, nebst ihren gewöhnlichen Werkzeichen, in den Denkmählern betrachtet, welche der vortreffliche Hr. Rode seinen Aeltern gesetzet hat. Auf diese und ähnliche Arten muß sich der Künstler helfen, wann ihn sein Vorwurf nöthiget, gleichsam die Schranken seiner Kunst zu überschreiten; er kann aber auch von dem Zuschauer fordern, daß er mit den Gewohnheiten der Allegorie in etwas bekannt sey, und ihm nicht allzu spitzfindige Einwürfe über seine Erfindungen mache, denn sonst würden wenig Allegorien von Mißdeutung frey seyn. Man könnte z.B. die bekannte allegorische Vorstellung der Gerechtigkeit, welche sonst sinnlich genug ist, gerade umgekehrt erklären. Man könnte sagen: »Es ist die Ungerechtigkeit. Sie hat die Augen für die Gesetze verbunden, wägt mit einer Wage die Geschenke ab, und schlägt mit dem Schwerd auf alle, die ihr die Binde abreißen wollen« – Beziehen sich hingegen auch die Bilder des Künstlers wie die Hieroglyphen der Alten nur auf eine fast unmerkliche Aehnlichkeit mit dem Urbilde, so muß er undeutlich werden, weil der Zuschauer lebhafter an das Zeichen als an die bezeichnete Sache denket. Soll ein Schmetterling die Seele; ein goldnes Herz, das auf der Brust einer Person hänget, ein gutthätiges Herz; ein gewisser Baum, die Weisheit; ein Hirsch, bald das nagende Gewissen, bald wir wissen nicht was bedeuten, so sind solche bloß symbolische Zeichen, und weit weniger anschauend als die willkührlichsten Worte. Ein solcher Ausdruck entfernt sich nicht allein von dem Wesen der Malerey, sondern er verläugnet den Charakter der schönen Künste überhaupt, und gehört zu der Spitzfindigkeit, durch welche man die Schönheiten eines Stückes verdunkelt, indem man den Witz vergnügt, anstatt daß man die Sinne hätte entzücken sollen. Wir befürchten fast, daß wenn man die Gebete, wie Hr. Winkelmann vorschlägt, nach dem Homer malen sollte, ein wenig hievon mit unterlaufen möchte.
Die Satyre in der Mahlerey verträgt sich weit eher mit den symbolischen Zeichen, und scheint solche vielmehr zu fordern, so wie sie in der Dichtkunst und Beredsamkeit selbst mehr den Witz als die Empfindung beschäfftiget. Die hogarthschen Kupfer davon man in einem Anhange zu der zwoten Auflage seiner Zergliederung der Schönheit einige Beschreibungen findet, sind voll von solchen Beyspielen. Winkelmann führet in der oben erwähnten Schrift ein sehr schönes Exempel aus den Fabeln des Gabrias an, da man einen Esel mit dem Bilde der Isis beladen hatte, welcher die Ehrfurcht des Volks gegen das Bild auf sich deutete. Wenn sich diese falsche Einbildung des Esels mit dem Pinsel gehörig ausdrücken läßt; (woran wir fast zweifeln) so hat Winkelmann recht, daß er fragt: »Kann der Stolz des Pöbels unter den Großen in der Welt sinnlicher ausgedrückt werden?« Man hat es versucht, auch in der Baukunst eine Art von Allegorie anzubringen, aber der Erfolg scheint nicht sehr glücklich gewesen zu seyn. Ein Traum des Kaisers Constantinus hat Gelegenheit gegeben, daß man den Kirchen eine Aehnlichkeit mit einem Crucifixe hat zu geben gesucht. Der Altar mußte die Stelle des Haupts einnehmen, der vorderste große Eingang statt der Füsse, und die beyde Nebenthieren statt der beyden Arme seyn.
Die Alten haben den Tempel der Tugend nur mit einem einzigen Eingange versehen, um dadurch anzudeuten, daß man durch keine Nebenwege zur Tugend gelangen könne.
Plutarch erzählt, Marcellus habe zwey Tempel, den einen für die Tugend, und den andern für die Ehre dergestalt aneinander bauen lassen, daß man durch den Tempel der Tugend gehen mußte, um in den Tempel der Ehre zu kommen. Die Bedeutung ist offenbar, allein die Unternehmung selbst scheint uns allzusehr von dem Genie der Baukunst entfernt zu seyn. Die Beschreibung einer solchen Allegorie machet den Sinn weit deutlicher als das Gebäude selbst. Ein untrügliches Kennzeichen, daß der Einfall mehr zur Dichtkunst als zur Baukunst gehöret.
Wir haben bisher bloß von der Natur einzelner Künste, und von ihren besondern und gemeinschaftlichen Eigenschaften gehandelt. Man hat aber auch nicht selten zwo oder mehrere Künste verbunden, um den Ausdruck noch sinnlicher zu machen, und unser Gemüth gleichsam von allen Seiten zu bestürmen. Diese Verbindungen haben ihre besondere Regeln, die aus der Natur der zusammengesetzten Vollkommenheiten müssen erklärt werden können.
In einer zusammengesetzten Vollkommenheit muß eine einzige Hauptabsicht herrschen, und die besondern Absichten müssen nur als Mittel zu derselben angesehen werden. Wo viele Endzwecke gleichen Antheil an der Einrichtung eines Dinges haben, da wird das Interesse getrennt. Die Mannigfaltigkeit ist nicht übereinstimmend, und man findet keinen Grund, warum man diese verschiedene Endzwecke zusammengenommen hat. Diese Anmerkung gilt sowohl von Schönheiten als von Vollkommenheiten. In beyden darf die Uebereinstimmung nicht versäumet werden; und da wir bereits gesehen, daß eine jede Kunst einen besondern Endzweck hat, so muß der Künstler, der die Künste verbinden will, sich den Endzweck einer einzigen Kunst zur Hauptabsicht wählen, und die übrigen Künste derselben dergestalt unterordnen, daß sie als Mittel zu dem Hauptzwecke betrachtet werden können. Wir wollen der Kürze halber, jene die Hauptkunst, diese aber die Hülfskünste nennen.
Aus den besondern Endzwecken, durch die eine jede Kunst in ihrer Unterart bestimmt wird, fließen besondere Regeln, die einer jeden Künste vor allen andern eigen sind. Diese besondern Regeln können in der Zusammensetzung der Künste mit einander streiten, und alsdenn sind die Ausnahmen unvermeidlich.
Ist ein solcher Streit der besondern Regeln nicht zu vermeiden; so muß die kleinste Ausnahme die möglich ist, und zwar von Seiten der Nebenkünste gemacht werden. Diese sollen in der Zusammensetzung nur dazu dienen, die Hauptkunst zu erheben, und ihr gewisse Schönheiten zu leihen, die sie nicht hat; daher müssen sie derselben jederzeit weichen, und von der Strenge ihrer besondern Gesetze etwas nachgeben. Diejenige Regeln, die aus der allgemeinen Bestimmung der schönen Künste überhaupt fließen, können sich in der Zusammensetzung vieler besondern Künste niemals widersprechen. Wenn aber die besondern Regeln der Hauptkunst mit den allgemeinen Regeln der Hülfskünste streiten, dergestalt, daß die vorgesetzte Verbindung der Künste schlechterdings unmöglich wäre, wenn den besondern Regeln der Hauptkunst vollkommen Genüge geschehen sollte; so muß die Ausnahme allerdings von Seiten der Hauptkunst geschehen. Sie muß den Nebenkünsten Gelegenheit geben, ihr Hülfe zu leisten, und sie durch ihren Beytrag zu verschönern. Wir wollen diese allgemeine Maximen auf besondere Falle anwenden.
Die Musik stehet mit dem lebendigen Vortrag der schönen Wissenschaften in einer natürlichen Verbindung. Die Stimme muß vornehmlich bey dem Ausdruck der Empfindungen, Neigungen und Leidenschaften, bald erhoben, bald erniedrigt werden; der Leser muß das Starke, das Heroische, das Schreckliche, das Wehmüthige, das Furchtsame und das Zärtliche durch angemessene Töne, durch gehörige Einbeugungen der Stimme, durch ein Steigen und Fallen, Abkürzen, Stillschweigen und geschwinderes Anfangen auszudrücken wissen. Alles dieses gehört zur Musik. So lange aber die Tonkunst nur angewandt wird, den willkührlichen Zeichen der Poesie einen größern Nachdruck zu geben; so müssen alle nöthige Ausnahmen von Seiten der Tonkunst geschehen. Der Dichter überläßt sich Zügellos seiner Begeisterung, und thut den Regeln seiner Kunst vollkommen Genüge, ohne sich zu bekümmern, ob dieser oder jener Ausdruck mit den Regeln der Musik streiten werde. Die Hülfskunst muß von der Strenge ihrer besondern Regeln nachgeben, und alles den Schönheiten der Hauptkunst aufopfern. Indessen muß der Dichter diese Vorsicht gebrauchen. Wenn sein Gedicht declamirt, das heißt, mit der Musik verbunden zu werden bestimmt ist; so muß er solche Schönheiten vermeiden, die nicht declamirt werden können, und folglich die verlangte Verbindung unmöglich machen. Man findet in dem Trauerspiele einiger engländischen Dichter, als Thomsons, Youngs und anderer, Stellen, die zum Lesen vortrefflich sind, und sich dennoch auf dem Theater nicht gut ausnehmen. Es sind Schönheiten der Poesie, die aber unmöglich mit der Musik verbunden werden können. Die Dichter schieben die Schuld fast allezeit auf den Schauspieler, aber öfters mit Unrecht. Es giebt Stellen, die den geschicktesten Schauspieler zur Verzweiflung bringen können, und diese sind ohnstreitig Fehler, die von den Dichtern aus Mangel genügsamer Kenntniß der Declamation begangen werden. Kenner wollen einige dergleichen Stellen in dem vortrefflichen Trauerspiele Miß Sarah Sampson bemerkt haben.
Die Declamation der Alten, ob sie gleich in Noten gesetzt war, ist unstreitig alles eigentlichen musikalischen Schmuckes beraubt gewesen. Sie hat nur dem lebendigen Vortrage der willkührlichen Zeichen auf der Schaubühne einen großem Nachdruck geben sollen, und die allerungekünstelste Musik war zu dieser Absicht am geschicktesten.
Hingegen standen die Chöre und die Hymnen der Alten, in einer genauern Verwandschaft mit der Musik. Je stärker die Begeisterung des Declamirenden war, desto abwechselnder mußten seine Töne, und desto merklicher die Inflexionen und Veränderungen der Stimme seyn. Hier mußte sich der Dichter schon etwas mehr nach dem Tonkünstler bequemen. Seine Gedanken konnten kühn, erhaben, tiefsinnig und voller poetischen Schmuckes seyn; aber der Ausdruck mußte nach dem Bedürfnisse der Musik, harmonischer, in kurzen singbaren Sätzen und abgemessenen Strophen eingetheilet, und nicht selten mit Wiederholung (Refrains) versehen seyn. Indessen war hier immer noch der Ausdruck in willkührlichen Zeichen der vornehmste Endzweck, und die meisten Ausnahmen fielen auf die Seite der Tonkunst.
Es ist aber nicht unmöglich, diese beyden Künste dergestalt miteinander zu verbinden, daß der Ausdruck in natürlichen Zeichen der Hauptendzweck sey. Der Ausdruck der Empfindung in der Musik ist stark, lebhaft und rührend, aber unbestimmt. Man spührt sich von einer gewissen Empfindung durchdrungen, aber unsere Empfindung ist dunkel, allgemein, und auf keinen einzelnen Vorwurf eingeschränkt. Diesem Mangel kann durch die Hinzuthuung deutlicher und willkührlicher Zeichen abgeholfen werden. Sie können den Vorwurf von allen Seiten bestimmen, und die Empfindung zu einer individuellen Empfindung machen, welche leichter zum Ausbruche kömmt. Geschieht nun diese nähere Bestimmung der Empfindungen in der Musik, vermittelst der Dichtkunst und der Malerey oder Verzierungen der Bühne; so entsteht die Oper der Neuren.
Die Musik oder der sinnliche Ausdruck durch die natürlichen Zeichen der Töne, ist bey dieser Art von Verbindung der Künste der Hauptendzweck; daher müssen alle Ausnahmen von Seiten der Dichtkunst geschehen. Sie kann von ihren besondern Regeln, als der Einheit des Ortes, der Zeit und der Handlung füglich abweichen, wenn es zum Besten der Musik geschieht. Ja der Dichter muß sich in allen seinen Ausdrückungen, nach den Bedürfnissen des Tonkünstlers richten. Er darf seinem Genie nicht den völligen Lauf lassen, sondern, er muß jederzeit auf die Hauptkunst zurück sehen, auf deren Endzweck alles abzielen soll. Seine Worte, sein Sylbenmaß, und der Fall seines Verses müssen musikalisch, seine Figuren und Gleichnisse mehr von den Gegenständen des Gehörs, als von den Gegenständen des Gesichts entlehnt seyn. Ja auch diese, darf er durch die Schönheiten seiner Kunst nicht so vollkommen ausschmücken, daß sie der Musik völlig entbehren zu können scheinen sollten. Er muß, die Empfindungen, die Bilder und alle musikalische Schönheiten nur gleichsam durch Außenlinien bezeichnen, und der Musik Gelegenheit geben, sie auszuführen, den Empfindungen ihr wahres Feuer, den Bildern Leben, und den Gleichnissen Aehnlichkeit zu geben. Der Musikus hingegen hat nur darauf zu sehen, daß er die Möglichkeit der Verbindung seiner Kunst mit der Poesie nicht aufhebe. Er muß in theatralischen Werken die allgemeine Verwirrung der Empfindungen vermeiden, die in einer Symphonie am rechten Orte angebracht seyn kann. Er muß ferner nach dem Plane des Dichters arbeiten, weil es weit leichter ist, einen deutlichen Plan in willkührlichen als in natürlichen Zeichen zu überdenken. Im übrigen behauptet seine Kunst in dieser Art das Vorrecht, und muß, wenn ein Streit der Regeln entsteht, mit den wenigsten Ausnahmen beschwert werden.
Die Tanzkunst steht in eben der Verbindung mit der Dichtkunst als die Musik. Sie begleitet entweder bloß die Declamation, indem sie die Bewegung des Hauptes und der äußersten Theile des Körpers hinzuthut, die den Ausdruck gewisser Empfindungen beleben, und alsdenn heißt sie die natürliche oder prosaische Tanzkunst. Die Bewegungen der Gliedmaßen, von welchen die Chöre und Hymnen begleitet wurden, waren etwas künstlicher, und kamen der hohen Tanzkunst näher, wie solches bereits bey der Musik ist angemerket worden. Hingegen die poetische, sowohl niedrige als hohe Tanzkunst ist mit der Musik genauer verwandt als mit der Dichtkunst. Die Musik ist die wahrscheinliche Ursache der gewaltsamen Bewegungen des Tänzers; sie zeigt vermittelst der Cadence die Ordnung in der Folge derselben an, und unterstützt den Ausdruck der Tanzkunst, indem sie die Zuschauer in die Leidenschaft versetzen hilft, die der Tänzer erregen will. Da nun in diesem Falle die Musik für die Ursache der Tanzkunst genommen wird, die Wirkung aber allezeit der Endzweck ist, um dessen Willen die Ursache gebraucht wird; so hat man die Musik als eine Hilfskunst anzusehen, welche in allen Stücken nach den Bedürfnissen der Tanzkunst eingerichtet werden muß.
Die Tanzkunst kann auch gar wohl mit der Dichtkunst und Musik zugleich verbunden werden, obgleich, wann drey Künste zugleich wirken sollen, die Verbindung allerdings schwerer ist. Bey den Alten war indessen die Verbindung dieser drey Künste, so wie unter den Neuem bey den Franzosen sehr gewöhnlich. Unter andern kann ein gewisses Chor aus Rameaus Oper les Indes galantes, davon die Tanzmelodie unter dem Titel les Sauvages ziemlich bekannt ist, ein sehr schönes Beyspiel davon seyn. Auf der berlinischen Operbühne hat man, in dem letzten Chor der Oper Montezuma, ein Beyspiel davon gesehen, welches sehr wohl angegeben war. Nachdem Cortetz Befehl zu Plünderung und Zerstörung der Stadt Mexico gegeben hat, so dringen die Spanier ein, das Chor, welches aus Maxicanern besteht, flieht von allen Seiten, indem es rufet: Fuggiamo, o giorno orribile etc. Die Tänzer stellen spanische Soldaten vor, welche mexicanische Frauenzimmer zu erhaschen suchen, die vor ihnen fliehen. Sobald sie dieselben eingeholet hatten, standen sie stille, und zwey Spanier, welche eine Maxicanerinn einzuholen suchten, tanzten ein Pas de trois u.s.w.
Die Malerey muß mit der eigentlichen Dichtkunst und Beredsamkeit mit großer Behutsamkeit verbunden werden. Der Ausdruck der Neigungen und Leidenschaften ist zwar in der Malerey nicht so lebhaft und rührend, als in der Musik, aber doch deutlicher und bestimmter. Daher bedarf er der Hülfe der willkührlichen Zeichen weit weniger, als die Empfindung in der Musik. Die Handlung fällt hier deutlicher in die Sinne, und die Minen, Stellungen und Gebehrden der handelnden Personen geben den Leidenschaften, mit welchen sie vorgestellt werden, die Individualität, die ihnen in der Musik fehlet. Daher nehmen nur Stümper in der Malerey ihre Zuflucht zu einem Zettel mit Worten, den sie aus dem Munde ihrer Person gehen lassen: der wahre Zustand, die Verrichtung und die Handlung einer jeden Person muß schlechterdings bloß malerisch vorgestellt werden.
Indessen hält es öfters schwer, aus den Handlungen aller theilnehmenden Personen, den Vorwarf selbst zu abstrahiren. Wir wissen, was jede Person insbesondere will, und welche Empfindung ihr zukömmt; aber wir sehen den Grund nicht ein, warum sie da sind, und was für Endzweck sie verbindet. Der Plan des Künstlers stützt sich auf eine Begebenheit, oder auf eine Erdichtung, die nicht so leicht in die Sinne fällt. In diesem Falle kann eine kurze Innschrift die ganze Action beleben, und mit wenigem den Endzweck anzeigen, zu welchem alle Theile übereinstimmen. Ein Beyspiel von dieser Art ist das Gemälde des Poußin, welches einen Schäfer und eine Schäferinn vorstellet, wie sie mit einer nachdenkenden und zärtlichen Mine bey dem Grabe einer Schäferinn stehen, worauf die Innschrift steht: ET. IN. ARCADIA. EGO. Diese wenigen Worte erklären das ganze Gemälde, und unterrichten uns von dem Vorwurf des Malers, den wir sonst vielleicht nicht ohne mühsames Nachsinnen er rathen würden.
Die Inschriften dienen auch als ein Mittel die Poesie mit der Baukunst zu vereinigen. Sie erklären den Endzweck und die Bestimmung eines Gebäudes, die man durch die äußerliche Einrichtung desselben nicht erkennen kann. Das berlinische Invalidenhaus führet die schöne und nachdrückliche Inschrift: LAESO. ET. INVICTO. MILITI Diese drey Worte erklären die Bestimmung des Gebäudes, und sind zugleich eine Lobrede auf die Gesinnung des hohen Stifters, der den verwundeten und unbesiegten Streiter den Rest seiner Tage in Ruhe und Gemächlichkeit zubringen lassen will.
Die Baukunst überhaupt, in so weit sie zu den schönen Künsten gehört, ist nur als eine Nebenkunst anzusehen. Die Nothdurft sich für die Ungestümigkeiten der Witterung und Jahrszeiten zu bewahren, hat die Menschen angetrieben, Gebäude aufzurichten, statt daß alle übrige Künste ihren Ursprung bloß dem Vergnügen zu verdanken haben. Daher müssen alle Schönheiten in der Baukunst, wie wir bereits oben erinnert, ihrer ersten Bestimmung, der Bequemlichkeit und Dauerhaftigkeit untergeordnet werden. Von den Malern hingegen, deren Werke das Ansehen der Festigkeit nicht haben dürfen, haben wir bereits oben gesagt, daß sie ihren Linien einen freyern Schwung geben müssen, und man hat angemerkt, daß die größten Künstler, wenn sie Gebäude in ihren Gemälden anbringen, dieselbe mehrentheils von der Seite vorstellen, um dem Auge eine größere Mannigfaltigkeit zu verschaffen, oder wenn dieses nicht angeht, so unterbrechen sie die steifen Linien der Baukunst durch eine Wolke, oder einen Baum, mit welchen sie einen Theil des Gebäudes bedecken.
Die schwerste und fast unmögliche Verbindung der Künste ist, wann Künste, welche Schönheiten in der Folge nebeneinander vorstellen, mit Künsten, welche Schönheiten in der Folge aufeinander vorstellen, vereinigt werden sollen. Dieses Geheimniß hat sich die Natur fast allein vorbehalten. Sie verbindet in ihrem unermeßlichen Plan, die Schönheiten der Töne, Farben, Bewegungen und Figuren durch unendlichen Zeiten und gränzenlose Räume in der vollkommensten Harmonie. Die menschliche Kunst hingegen kann die Malerey, Bildhauer– und Baukunst mit der Musik und Tanzkunst nur uneigentlich, und zwar vermittelst der Decoration vereinigen. Man kann nämlich in einer Oper, nach einer bekannten Fabel, eine ganze Stadt, oder ein schönes Gebäude, durch die Zauberkraft der Harmonie entstehen lassen, oder die Tänzer als unbewegliche Bildseulen hinstellen, und durch die Musik nach und nach belebt, ihre ersten Empfindungen in freudigen Bewegungen ausdrücken lassen. Wer sieht aber nicht, daß dieses nicht anders als Verbindungen im uneigentlichen Verstande genannt werden können?
Wir müssen indessen von dieser allgemeinen Maxime eine Ausnahme machen. Die Musik verbindet wirklich die Harmonie mit der Melodie, da doch jene die Schönheiten in der Folge neben einander, diese aber in der Folge auf einander vorstellt. Allein der Grund von dieser Ausnahme ist leicht zu finden. Die Töne in der Harmonie werden in keinem Raume neben einander geordnet, daher fallen sie in einander, und wir empfinden gleichsam nicht mehr als einen einzigen zusammengesetzten Ton. Dieser kann nun in der Folge nach einer schönen Ordnung abwechseln. Wo aber die Schönheiten nebeneinander in einem Raume geordnet werden müssen, als in der Malerey, Bildhauer– und Baukunst, da können sie schwerlich in der Folge ohne Verwirrung abgeändert werden. Die Figur des Raumes selbst, den die Theile nebeneinander einnehmen, müßte in der Folge nach einer schönen Ordnung abgewechselt werden, und man wird schwerlich ein Mittel finden, verschiedene Figuren in der Folge auf einander nach den Gesetzen der Schönheit zu verbinden.
Unsere Materie ist noch ungemein fruchtbar; wir brechen hier aber ab, und sind zufrieden, wann unsere Betrachtungen dienen können, theils das Wesen und die Uebereinstimmung der schönen Künste und Wissenschaften näher zu erläutern, theils die unbesonnenen Urtheile in ihrer Blöße darzustellen, womit kurzsichtige Leute die schönen Künste sowohl, als ihre Verbindungen anzufechten pflegen, deren Schönheiten sie so wenig beurtheilen können, als sie dieselbe zu empfinden geschickt sind.
