Kreuz. Die Religion in Geschichte und Gegenwart, RGG3 Bd. 4, S. 45 ff. Zitatensammlung Kreuz Vgl. auch Kreuzesfest, Kreuzeszeichen, Kreuzweg, Symbole I. Religionsgeschichtlich K.e oder kreuzähnliche Darstellungen kommen überall auf der Welt als Ornamente, Schmuck-Gegenstände, Orientierungspläne der Besiedlung ( Orientation), magische Zeichen und Gestaltungsformen der rituellen Begehungen vor. Die Übergangsformen zu verwandten Figuren wie Lebensbaum, Speichenrad, Stern, Viereck und Zirkel sind manchmal fließend (vgl. auch Kreuzweg). Demgemäß sind auch die Deutungen des K.es sehr verschieden, obgleich das jetzt neubelebte Interesse für Symbolismus, durch die Psychologie C. G. Jungs befördert, einen einheitlichen Grundgedanken hinter dem K.- Symbol zu finden meint: »Das K. mit seinen 4 Armen und seiner vollkommenen Symmetrie hat als solches vor allem eine metaphysische Bedeutung. Wenn das Viereck der Mikrokosmos ( Makrokosmos) heißt, so sind diese Seiten zuvor bestimmt vom K.e. Und wenn Zirkel und Viereck in gleicher Weise Symbol des Kosmos ( Weltbild) sind, so ist diese Identität Folge des gemeinsamen Mittelpunktes ( Nabel), der zuerst durch das K. gefunden ist« (Bertling 110). In dieses Schema gehören nach Ansicht Bertlings auch die Sozialstrukturen, Verwandtschaftslinien und Dorfeinrichtungen bei Naturvölkern. Jedenfalls ist es eine unbestreitbare Tatsache, daß vorchristliche K.e Anknüpfungspunkte der christlichen K.symbolik gebildet haben, wie christliche K.e in umgewandelter Form auch ins Heidnische übergegangen sind. Im christlichen Ägypten wurde das altägyptische kreuzähnliche Lebenszeichen christlich gedeutet ( Kopten: III). Auf den schwedischen Runensteinen des 11. Jh.s erkennt man den Übergang vom Hammer Thors zum christlichen K. Bei den mittelamerikanischen Indianern ( Mexiko: I) hat umgekehrt eine Verehrung des personifizierten K.es, das auch als Orakel-Geber funktioniert, den alten Götterdienst ersetzt. Die (fälschlich) sog. »nestorianischen K.e« in der Mongolei haben dazu geführt, christliche und vorchristliche, dem Malteser-K. ähnliche, reliefgemusterte Bronzegegenstände zu verwechseln. – Vgl. Hakenkreuz. ERE IV, 324 ff. – A. JEREMIAS, Hdb. der altoriental. Geisteskultur, (1913) 19292 – RLV IV/2, 435; VII, 101 f.; XI, 10 ff. – RGG2 III, 1289f (Lit.) – HWDA V, 478 ff. – M. W. BROWN, The Romance of Nestorian Crosses (The Chinese Recorder 64, 1933, 76-82) – H. LILLIEBJÖRN, Über religiöse Signierung in d. Antike, Uppsala 1933 – F. V. SCHOLES – R. L. ROYS, The Maya Chontal Indians of Acalan- Tixchel (Carnegie Instit. Publ. 560), Washington 1948, 341 ff. – C. T. BERTLING, Vierzahl, K. u. Mandala in Asien (Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde 110, 1954, 93-115) – M. CRAMER, Das altägypt. Lebenszeichen im christl. (kopt.) Ägypten, 1955 – F. E. JOHNSON, Religious Symbolism, New York 1955, 81 ff. – Weiteres s. Kreuz; II. C.-M. Edsman II. In der christlichen Kunst Die Anfänge des christlichen K.symbols sind nur den literarischen Quellen zu entnehmen. Hier lassen sich zwei zunächst selbständige Linien der Entwicklung aufzeigen: das K. a) als eschatologisches Siegel, b) als Symbol des Erlösungsereignisses, gleichzeitig Symbol der erwarteten Parusie. Die Linie a) ist die ältere und nimmt die at. und jüdische Versiegelungs-Idee auf, die am klarsten in Ez 9, 4 ff. formuliert ist (vgl. ferner Gen 4, 15; Jes 44, 5; 1Kön 20, 41; Ex 12, 22 f. [13, 9?]; PsSal 15, 6-9; Dam B. 9, 10-12 u. a. m.). Da sich diese Vorstellung zwischen eschatologischem Siegel, Schutz- und Eigentumszeichen bewegt, war eine Übernahme durch die eschatologische Gemeinde Christi und hier sehr früh in der Taufe (: II) naheliegend. Die Taufterminologie (sphragis, sphragizein) und Verwendung von Ez 9, 4 ff. in der Patristik erhärten diese Auslegung. – Die Linie b) ist aus dem Gebetskult erwachsen und verbindet als echtes Symbol die Erinnerung an das historische K.-ereignis (vgl. 1Kor 1, 22-24; Eph 2, 16; Kol 2, 14; Hebr 10, 14) mit dem eschatologischen K. als Gerichtssymbol des jüngsten Tages (Mt 24, 30). Orientierung des Gebets nach Osten hin, von wo man Christi Parusie erwartete, wird vermutlich schon in der Mitte des 2. Jh.s anzunehmen sein, möglicherweise in Polemik gegen das Judentum und seinen Brauch, das Gebet (: III) zum Tempel in Jerusalem hin zu orientieren (Peterson). Diese Linie führte zur Lichtkreuzsymbolik und zur Verwendung des K.es in den Apsiden der frühchristlichen Basiliken. Die Unterschiede zwischen beiden Linien verwischen spätestens seit der Einführung des Festes der K.erhöhung (14.9.335; Kreuzesfest) und der vermutlich daraus entstandenen Legende von der K.auffindung, die eine historische Interpretation des K.es aufkommen läßt, wobei ältere Sinngehalte einbezogen werden. – Die ältesten K.darstellungen setzen vereinzelt im 3. Jh. ein. Versuche, bereits in Herkulaneum, also vor 79 n. Chr., ein Wand-K. in einem christlichen Kultraum oder gar für 40/50 auf einem Ossuar christliche K.e zu erkennen, müssen als gescheitert gelten. Sieht man ab von schwer datierbaren K.en auf verstreuten Inschriften, die außerdem meist nur in Kopien vorliegen (Sulzberger), so ist das K. in dem häretischen Aurelierhypogaeum zu Rom einer der ältesten Belege (Ende 3. Jh.). Zur Verbreitung des K.es führte das konstantinische Labarum ( Monogramm Christi), das auf Inschriften (neue Ausgrabungen unter S. Peter, Rom) und auf Passionssarkophagen ( Malerei: I) fester Bestandteil wird. Im übrigen ist das K. seit theodosianischer Zeit Christus in Majestas-Szenen auf Sarkophagen beigegeben, Petrus zuerst als Hinweis auf sein Martyrium, dann ihm und weiteren Aposteln als Zeichen des Triumphes und der Nachfolge, geschultert oder vorgestellt. Als Herrschersymbol Christi ist der K.stab wichtig. In Apsismosaiken erscheint das K. als eschatologisches Zeichen, unter dem der Menschensohn erwartet wird, zuerst in S. Pudenziana, Rom (bald nach 400). Palästinensische Ampullen geben eine Vorstufe der Kruzifixus-Darstellung und bringen das K. (darüber im Brustbild Christus) oft zusammen mit dem Grab Christi in historisierender Symbolik. Zu einer »Personifizierung« des K.es im Kruzifixus ( Kreuz: III) kommt es ab 400, Anfänge vor diesem Zeitpunkt sind wahrscheinlich, bes. im Osten. Die K.-grundrisse der Basiliken werden ursprünglich kaum symbolischen Sinn gehabt haben, später sicher konstruktionsbedingten. In den Symbolen (: III) Anker, Schiffsmast, Mosesstab, eherne Schlange u. a. ist das K. symbolisch vielfach implicite enthalten. Die Linie a) lebt weiter auf Grabinschriften und in Amuletten, z. T. auch im K.schlagen ( Kreuzeszeichen). Die weitere Entwicklung im MA ist zunächst durch die liturgische Verwendung als Vortrage-K. und durch Altar-K.e (im Osten bereits vor 1000, im Westen seit 1200) bestimmt. Wichtig ist ferner die Verwendung bei K.-Reliquiaren in der byzantinischen und romanischen Kunst. J. GRETSER, De sancta cruce, Ingolstadt 1608 – O. ZÖCKLER, Das K. Christi, 1875 – DACL III, 3045 ff. – M. SULZBERGER, Le symbole de la croix et les monogrammes de Jésus chez les premiers chrétiens (Byzantion 2, 1925, 339-448) – RGG2 III, 1290 f. – G. DE JERPHANION, La représentation de la croix et du Crucifix aux origines de l'art chrétien (in: La voix des monuments I, Paris 1930, 138-164) – LThK VI, 242 ff. (Lit.) – E. SCHAEFER, Die Heiligen mit dem K. in der altchristl. Kunst (RQ 44, 1936, 67-104) – E. KANTOROWICZ, The King's Advent (ArtB 26, 1944, 207-231) – A. GRABAR, Martyrium II, Paris 1946, 234 ff. – DERS., Un médaillon... de Mersine (DOP 6, 1951, 25 bis 49) – J. VOGT, Berichte über die K.erscheinungen aus dem 4. Jh. n. Chr. (in: Mélanges H. Grégoire I, 1949, 593-606) – E. DINKLER, Zur Gesch. des K.symbols (ZThK 48, 1951, 148-172) – DERS., Jesu Wort vom K.tragen (BZNW 21, 1954, 110-129) – C. O. NORDSTRÖM, Ravennastudien, Stockholm 1953 – C. CECCHELLI, Il trionfo della Croce. La croce e i santi segni prima e dopo Costantino, Rom 1954 – W. MICHAELIS, Zeichen, Siegel, K. (ThZ 12, 1956, 505-525) – F. J. DÖLGER, Beiträge zur Gesch. des K.zeichens I (JAC 1, 1958, 5-19) – E. PETERSON, Das K. u. das Gebet nach Osten (in: Frühkirche, Judentum u. Gnosis, 1959, 15-35). – Vgl. die Lit. zu Kreuz: III. Erich Dinkler III. Der Kruzifixus 1. Der Kruzifixus der Frühzeit 2. MA 3. Seit der Renaissance. Bildtafel 18 – Vgl. ergänzend Christusbild, Malerei und Plastik (jeweils mit Bildtafeln!) 1. Aus den ersten drei Jh.en n. Chr. sind keine Darstellungen des Kruzifixus erhalten. Lediglich Zeichen symbolisierten das Kreuzesgeschehen. Auch die Passionsdarstellungen auf Sarkophagen des 4. Jh.s vermeiden die Wiedergabe. Die ältesten erhaltenen Kreuzigungsdarstellungen stammen aus dem 5. Jh.: Elfenbeintafel (Kästchen mit Passionsszenen, London, Britisches Museum; s. Taf. 18 Abb. 3) und Relief der Holztür von St. Sabina in Rom. Die Detaillierung der Szene des Elfenbeins setzt ein Vorbild voraus, und daher »ist es höchstwahrscheinlich, daß die Kreuzigung Christi zum Urbestand des ältesten historischen Passionszyklus gehört hat«, dessen Entstehung im 4. Jh. zu vermuten ist. In beiden Darstellungen ist der Ausdruck des Leidens vermieden. Christus erscheint als sieghafter Gott bzw. als Orant. – Vom 6. Jh. an findet sich der Typus des bekleideten Kruzifixus. Bekanntestes Beispiel ist die Kreuzigungsdarstellung in dem syrischen Rabulas-Codex (aus dem Kloster Zagba, 586; s. Taf. 5 Abb. 1). Christus trägt ein ärmelloses hemdartiges Prachtgewand, das Colobium. Hände und Füße sind angenagelt, der seitlich geneigte bärtige Kopf zeigt den Ausdruck des Schmerzes. Longinus öffnet die Seite Christi mit der Lanze: der Gekreuzigte ist also tot (nach Joh 19, 34 f.). Dennoch sind seine Augen geöffnet, möglicherweise als Zeichen dafür, daß seine Gottheit nicht vom Tode berührt wurde. – Den gleichen Typus des gewandeten Kruzifixus zeigen einige Ampullen von Monza (s. Taf. 16 Abb. 1) sowie eine Reihe von kunstgewerblichen Arbeiten des 6. und 7. Jh.s. – Der Kruzifixus der Frühzeit ist stets Bestandteil der historisch aufgefaßten Kreuzigungsszene. Als Symbol (: III) oder Andachtsbild ohne Nebenfiguren findet er sich erst vom 10. Jh. an. 2. In der Kunst des westlichen Abendlandes erscheint der Kruzifixus zuerst im 8. Jh. in Buchmalerei und Metallplastik der Iren. Als Vorbild dient der gewandete Typus, jetzt durch Flechtwerk und Bandornamentik stilisiert. Stets ist Christus lebend, mit geöffneten Augen dargestellt. Hände und Füße sind zuweilen, jedoch nicht immer, angenagelt. – Die karolingische Kunst des ausgehenden 8. und frühen 9. Jh.s entnahm ihre Vorbilder dem Kulturkreise Roms. Daher ist auch der Kruzifixus, der sich in Buchmalereien, Goldschmiedearbeiten und vor allem in der Elfenbeinplastik findet, im wesentlichen dem Christus des Passionstäfelchens im Britischen Museum verwandt. Gegenüber der spätantiken Teilnahmslosigkeit im Ausdruck verleihen die karolingischen Künstler ihrem Kruzifixus jugendliche, sieghafte Züge; er ist bartlos, die Augen sind weit geöffnet. Der Lendenschurz ist nach festem Schema seitlich oder in der Mitte geknotet. Im 9. und 10. Jh. erhält der Kruzifixus ältere Züge; meist ist er bärtig, das Haupt ist stärker geneigt. Attribute sind der Lorbeerkranz und die segnende Hand Gottes. – Im 10. Jh. beeinflußt der byzantinische Kruzifixustypus – freilich nur in spärlichen Denkmälern erhalten – die abendländische Kunst. Charakteristisch für die byzantinische Kunst ist es, daß Christus stets auf einem Fußbrett (dem sog. suppedaneum) steht, bei sorgfältiger Unterscheidung von Stand- und Spielbein und leichter Herausbiegung der Hüfte. Der Kopf ist zur Seite geneigt, bärtig, von orientalischem Gepräge, die Gesichtszüge hager, leidend; die Daumen sind meist abgespreizt, der Schurz ist annähernd symmetrisch angeordnet, in der Mitte geknotet. – Neben dem leidenden Christus am Kreuz finden sich seit dem 9./10. Jh. auch in Westeuropa Darstellungen des toten Gekreuzigten, mit ausgereckten Armen am Kreuz hängend und auf die Brust gesunkenem Kopf. – Vom Ende des 10. Jh.s stammen die frühesten erhaltenen Kreuzbilder der monumentalen Plastik (Gero-Kreuz, Köln; Kruzifixus der Damenstiftskirche in Gerresheim/Rhld.). Daß es schon seit karolingischer Zeit große, vollplastische Kruzifixe gegeben hat, darf man aus Schriftquellen schließen. Im 11. Jh. gewinnt der byzantinische Kruzifixustypus, der durch zahlreiche Elfenbeine im Abendlande Verbreitung fand, bes. auf die Buchmalerei Einfluß, jedoch auch auf Bronzeplastik, Goldschmiedekunst und Monumentalskulptur. Gegenüber dem byzantinischen Kruzifixus, der in stiller Schönheit leidend dargestellt wird, sind die abendländischen Kreuzbilder von stärkerer Ausdruckskraft und Empfindung. Vereinzelt findet sich in Buchmalerei und Elfenbeinplastik des 10./11. Jh.s auch der Typus des langgewandeten Kruzifixus. In der Großplastik tritt er erst in hochromanischer Zeit in Erscheinung, Seit der Mitte des 11. Jh.s beginnt gegenüber der ottonischen Weichheit der Formen eine Verhärtung des Stils, die gleichzeitig auch den Ausdruck des Kruzifixus mitbestimmt. Das Leiden Christi am Kreuz wird über das Menschliche hinaus erhoben. Der Gekreuzigte ist im 12. Jh. durch hieratische Strenge charakterisiert. Zeichen der Göttlichkeit Christi ist die Königskrone. Am Ende des 12. Jh.s erfährt die Ikonographie des Kruzifixus eine bedeutsame Abwandlung. »Christus, der bis dahin stets mit vier Nägeln ans Kreuz geheftet wurde, erscheint nunmehr mit übereinandergelegten Beinen, und seine Füße werden mit nur einem Nagel durchbohrt.« Im 13. Jh. setzt sich der Dreinagel-Kruzifixus allenthalben durch. Seine Ausbreitung fällt mit der Überwindung des strengen hochromanischen Stils zusammen. Hinzu kommt in der 1. Hälfte des 13. Jh.s ein erneuter starker Einfluß der byzantinischen Kunst. Merkmale des Kruzifixus sind ausgewogene Ponderation, faltenreiche Draperie des Lendenschurzes, Hervorhebung der Leidensmerkmale. Der Gekreuzigte wird als tot dargestellt, der Kopf ist herabgesunken, die Augen sind geschlossen, er trägt die Dornenkrone. Im ausgehenden 13./14. Jh. verschwinden in der deutschen Kunst die byzantinischen Elemente der Kruzifixusdarstellung, das Realistische überwiegt. Die Mystik stellt das Leiden des Herrn in den Mittelpunkt ihrer Betrachtung; ebenso hebt die Kunst die Leidensmerkmale in krassem Realismus hervor. Der Körper Christi hängt, ohne stützendes suppedaneum, zwischen steil ausgereckten Armen niedergesunken am Kreuz, von Blut bedeckt, das Gesicht ist verzerrt, ausgezehrt (s. Taf. 18 Abb. 4). Das Lendentuch, nicht mehr faltig drapiert, besteht nur noch aus einem schmalen, mehrfach verschlungenen bandartigen Schurz (s. Taf. 14 Abb. 2). In der Kunst um 1500 werden die Schürzenden oft in flatternder Bewegung dargestellt. 3. Die Renaissance weicht in manchen Einzelheiten von dem bis dahin üblichen Kanon ab. Einerseits bildet sie den Kruzifixus in strenger Symmetrie, wobei zuweilen auf den Viernageltypus zurückgegriffen wird, andererseits stellt man den Kruzifixus nicht in Frontalansicht, sondern – erstmalig in der Kunst – halb von der Seite her gesehen dar. Anatomisch genaue Körperbildung, starker Leidensausdruck, Dornenkrone und Wundmale sind kennzeichnend für den Kruzifixus des 16. Jh.s, ferner das oft nur sehr schmale Lendentuch. Es gibt in dieser Zeit keine festgelegten Typen mehr wie vorher, sondern die Künstler bilden den Kruzifixus nach ihrem individuellen Empfinden. – Der Kruzifixus des 17. und 18. Jh.s ist gekennzeichnet durch Steigerung des Ausdrucks. Naturalismus in den Einzelheiten der Darstellung, Verklärung, Titanisches und Überirdisches, Verzückung, stilles Dulden, grausamer Schmerz und edle Größe finden sich nebeneinander. Charakteristisch ist das tiefe Durchhängen des Körpers an den steil nach oben gereckten Armen sowie das schmale Lendentuch und die Dornenkrone. Es gibt auch hier keinen allgemein gültigen Typus. – Im 19. Jh. greift man bei der Darstellung des Kruzifixus auf Vorbilder früherer Zeit zurück. Bestimmend bleibt der ausdrucksstarke Typus des Gekreuzigten der Renaissance und bes. des Barock, doch geht der ursprüngliche Sinngehalt meist verloren; Ausdrucksstärke wird nun oft Gefühlsseligkeit, schwächliche Sentimentalität. Die Historienmalerei nach 1850 bringt oft veristische Züge, ohne jedoch dem Wesen des religiösen Themas gerecht zu werden. Im Symbolismus gewinnt das Leidensthema wieder Bedeutung. – Die Auffassung des Kruzifixus in der Kunst des 20. Jh.s ist vielfältig, oft angelehnt an frühere Vorbilder. Das Streben nach Abstraktion bringt Werke hervor, die in ihrer blockhaften Strenge und ihrem überirdischen Ausdruck an den romanischen Stil erinnern. Daneben gibt es aber auch Darstellungen, die Christus leidend, gebrochen, verklärt wiedergeben. Vgl. Abb. bei Malerei: VI (Matisse, Rouault). Tafel 18 Abb. 3: Kreuzigung Christi, Tod des Judas. Seite eines Elfenbeinkästchens mit Passionsszenen, Oberitalien, ca. 420 n. Chr. – London, British Museum (Originalaufnahme). Abb. 4: Astkreuz, sog. Pestkruzifixus, St. Maria im Kapitol, Köln 1304 (Rheinisches Bildarchiv, Köln). J. STOCKBAUER, Kunstgesch. des Kreuzes, 1870 – J. REIL, Die frühchristl. Darstellungen der Kreuzigung Christi, 1904 – DERS., Christus am Kreuz in der Bildkunst der Karolingerzeit, 1930 – G. SCHÖNERMARK, Der Kruzifixus, 1908 – KÜNSTLE I, 446 ff. (Lit.) – R. HAMANN, Studien zur ottonischen Plastik (Städel- Jb. 6, 1930, 5-19) – LThK VI, 250 f. – G. DE FRANCOVICH, L'origine e la diffusione del crocifisso gotico doloroso (Kunstgeschichtl. Jb. der Bibliotheca Hertziana II, 1938, 145 bis 261) – J. PFEIFFER, Studien zum roman. Kruzifixus der dt. Plastik (Diss. Gießen), 1938 – L. H. GRONDIJS, L'iconographie byzantine du Crucifié mort sur la croix, o. J. – H. KELLER, Zur Entstehung der sakralen Vollskulptur in der otton. Zeit (in: Festschr. f. H. Jantzen, 1951, 71-92) – R. HAMANN-MACLEAN, Ein otton. Kruzifixus (Zs. f. Kunstwiss. 6, 1952, 115-136) – K.-A. WIRTH, Die Entstehung des Drei-Nagel-Kruzifixus (Diss. Frankfurt), 1953 – H.-U. HAEDEKE, Rheinische Holzkruzifixe (Diss. Köln), 1954 – A. GRILLMEIER, Der Logos am Kreuz, 1956 (dazu E. STOMMEL in: JAC 1, 1958, 127-129; C. ANDRESEN in: ZKG 70, 1959, 160-162) – P. THOBY, Hist. du Crucifix des origines au concile de Trente, 1959. H.-U. Haedeke