سال ۷۰ در باغ فردوس من دوره فیلمنامه‌نویسی سینمای ایران تدریس می‌کردم و هر بار از یکی از فیلمنامه‌نویس‌ها یا کارگردان‌هایی که در دوران خودشان کارهای شاخصی داشتند دعوت می‌کردم که با دانشجوها رودررو صحبت کنند. یک بار هم علی حاتمی به کلاس ما آمد. دانشجوها از او پرسیدند که شما این دیالوگ‌های جذاب و شاعرانه را از کجا می‌آورید؟ ایشان گفت من مادربزرگی داشتم که شب‌ها برای ما داستان تعریف می‌کرد. همه وقتی مادربزرگ شروع به قصه گفتن می‌کرد، خوابشان می‌برد، من بیدار می‌ماندم و این دیالوگ‌ها و قصه‌ها را یادداشت می‌کردم. بنابراین وقتی به دوره نوجوانی و جوانی رسیدم انبانی از داستان‌ها و مثل‌ها و حکایات در اختیارم بود و منبع نوشته‌هایم همین‌ها هستند. حرفش این بود که علی حاتمی شدن یک امر مادرزادی نیست، یک امر اکتسابی است.

در همان کلاس علی حاتمی گفت: من استادی به نام مهدی فروغ داشتم که هر هفته به ما موضوع می‌داد و می‌گفت این را به نمایشنامه تبدیل کنید. من این کار را انجام می‌دادم و یک نمایشنامه کوتاه هم سعی می‌کردم خودم بنویسم و تحویل بدهم. اوایل این را قبول نمی‌کرد و می‌گفت من این نمایشنامه را نخواستم ولی با اصرار من قبول کرد و بعد از یکی دو نمایشنامه مشتاق شد و هر بار نمایشنامه من را می‌خواند. علی حاتمی اینطور با پشتکار و سماجت و خون دل خوردن علی حاتمی شد.


البته علی حاتمی مثل هر فیلمساز دیگری فیلم درجه یک دارد، مثل «سوته‌دلان» و یا «حسن کچل» که هنوز تنها فیلم صددرصد موزیکال سینمای جهان است که حتی دیالوگ‌های معمولی‌اش هم ریتمیک است. فیلم «خواستگار» که فوق‌العاده است و فیلم «کمال‌الملک» که خیلی خوب است، یا «حاجی واشنگتن» که نسخه اصلی و نه نسخه سانسور شده‌اش بی‌نظیر است. و از سوی دیگر فیلم‌هایی مثل «بابا شمل» و «طوقی» هم دارد که حتی می‌شود گفت به شدت غیرمنطقی هستند.

امروز مشکل اصلی فیلم‌های سینمای ایران فیلمنامه‌های بدون عمق است. به خصوص در سال‌های اخیر، اغلب فیلمنامه‌های سینمای ایران به گزارش‌های تلخ اجتماعی یک بار مصرف تبدیل شدند. مثل گزارشی که در یک روزنامه چاپ می‌شود و فردا تاریخ مصرفش گذشته است. دیگر فیلم‌نامه‌هایی مثل «گاو» یا «هامون» یا «پری» یا به خصوص آنچه در کارهای علی حاتمی بود  پیدا نمی‌شود. یک روز می‌آیند و خیلی زود هم فراموش می‌شوند.

من متاسفم که بگویم فیلم‌های این جوان فیلمساز بااستعدادمان که در نوع خودش نابغه هم هست، سعید روستایی، فیلمنامه‌هایش عمق چندانی ندارند و بیشتر گزارش اجتماعی هستند. همچنین فیلم‌هایی که بالتبع فیلم‌های آقای روستایی ساخته شده‌اند. برای ماندگار شدن یک اثر فیلمنامه باید عمق داشته باشد. مثلا «هامون» را در هر دوره‌ای که ببینی حس می‌کنی آیینه‌ای در مقابل نسل جوان و نسل میانسال آن دوره هست، چون در آن تجربه‌های انسانی و تاریخی وجود دارد. الان مشکل فیلمنامه در سینمای ایران همین است که این تجربه‌ها را نمی‌بینند. بنابراین ماندگار نمی‌شوند و تاثیر نمی‌گذارند.

از سویی ما ذائقه مخاطب را به این سمت بردیم که هر فیلمی که انگشت بگذارد روی چیزی که به آن دوائر ملتهب یا دوائر داغ می‌گوییم آن فیلم می‌فروشد. مثلا شوخی با روحانیت، شوخی با جنگ، با مسائل سیاسی و ... مورد توجه مخاطب قرار می‌گیرد. اگر عمق داشته باشند که خیلی هم خوب است ولی اینها بیشتر به شوخی شبیه هستند.

علی حاتمی کمتر به سراغ موضوعات روز جامعه می‌رفت. دائم به گذشته برمی‌گشت و گذشته را دوره می‌کرد. این سبکش بود، یک چیزی شبیه کوروساوا در سینمای ژاپن. بهرام بیضایی قبل از انقلاب در یک مصاحبه گفته بود: گذشته متر و معیاری است برای درست پیمودن راه آینده. حاتمی در واقع دلش می‌خواست از  طریق پرداختن به گذشته مسیر روشن‌تری را برای آینده ایجاد کند. نمی‌خواست فقط یک موضوع تاریخی را نبش قبر کند. مثلا در کمال‌الملک می‌خواست به این برسد که اگر این هنرمند چون وابسته به دربار بود آن اتفاقات برایش رخ داد.

اگر علی حاتمی زنده بود شاید مثل هم‌نسلانش اصلا فیلم نمی‌ساخت و از نظر سن و سال هم شاید نمی‌توانست خودش را با ذائقه مخاطب وفق بدهد و در نتیجه ممکن بود فیلم‌هایش مورد توجه هم قرار نگیرد.
منبع: خبر آنلاین
احمد طالبی‌نژاد: در زمینه کارگردانی حاتمی در خیلی از فیلم‌هایش نوآوری‌هایی داشته که در زمان خودش خیلی آوانگارد بوده اما آن زمان خیلی درک نمی‌شده. مثلا در فیلم «کمال‌الملک» یک جایی کمال‌الملک در کاخ قدم می‌زده که یاد خاطرات قدیمش می‌افتد و بچه‌های درباری‌ها که با آنها از کلاس برمی‌گشته. در میان این بچه‌ها با کودکی خودش هم روبه‌رو و با او چشم در چشم می‌شود.