مینی سریال «گیله‌وا» در هفت قسمت روی آنتن شبکه سه تلویزیون رفت تا ویترین سریال‌های تاریخی سیما در سال‌های اخیر، تجربه تازه‌ای را در خود ثبت کند. سریالی که اولین تجربه اردلان عاشوری جوان در مقام کارگردان بود و ارجاع داستانی آن به بخشی ناخوانده از تاریخ معاصر، جذابیتی فرامتنی به آن بخشیده بود.

این سریال که بخش‌هایی از داستان آن در حاشیه قیام میرزا کوچک‌خان علیه نفوذ استعمار روس و انگلیس شکل گرفته است، تمرکز اصلی روایت خود را بر یک داستان عاشقانه قرار داده است که در پس‌زمینه آن تصویری از تبعات یک قحطی تاریخی را هم شاهد هستیم.

پخش سریال «گیله‌وا» در هفته گذشته به پایان رسید و هم‌زمان با پخش قسمت‌های پایانی آن میزبان عوامل سریال در خبرگزاری مهر بودیم. اردلان عاشوری کارگردان و حمیدرضا پگاه و پریا مردانیان بازیگران مجموعه در این نشست حضور یافتند.

بخش نخست گفتگوی خبرگزاری مهر با کارگردان و بازیگران مجموعه «گیله‌وا» را در ادامه می‌خوانید.

 یکی از ویژگی‌های سریال «گیله‌وا» در نگاه نخست، رنگ و لعاب تصاویر و قاب‌بندی‌های بعضاً حتی نزدیک به استانداردهای سینمایی بود. برای شروع و به‌عنوان کارگردانی که پیش‌تر کمتر با فعالیت‌های شما آشنا بودیم، بفرمایید ریشه این قاب‌های سینمایی و فضاسازی بصری به کدام بخش از تجربیات و کارنامه کاری شما بازمی‌گردد؟
اردلان عاشوری: «گیله‌وا» از ابتدا قرار بود علاوه‌بر یک مینی سریال هفت قسمتی یک نسخه سینمایی هم داشته باشد. برای نسخه سینمایی خیلی هم پیگیری کردیم و یکی از دلایل فاصله‌ای که میان تولید و پخش این مجموعه افتاد همین پیگیری‌ها برای نمایش مناسب نسخه سینمایی بود. حتی دریافت پروانه سینمایی برای این کار کلی زمان برد. درخواست ما برای دریافت پروانه سینمایی هم‌زمان با انتخابات ریاست جمهوری شده بود و جلسات ارشاد منظم برگزار نمی‌شد و دلیل همین شرایط ساخت سریال را کلید زدیم.

دو روز پایانی جشنواره فجر آن سال بود که سرانجام پروانه سینمایی صادر شد و طبیعتاً نتوانستیم حضوری در این رویداد داشته باشیم. فیلم را برای جشنواره کودک و نوجوان هم ارائه کردیم اما شورای بازبینی گفتند با توجه به اینکه «احمد» در پایان داستان ریش و سبیل درآورده دیگر نوجوان محسوب نمی‌شود.

 این توضیحات یعنی در حال حاضر «گیله‌وا» یک نسخه سینمایی هم دارد؟
عاشوری: بله. البته نسخه‌ای که نتوانست حضور موفقی در جریان سینما داشته باشد و به همین دلیل سراغ نسخه سینمایی رفتیم. اما بالاخره این استاندارد سینمایی از ابتدا مدنظرمان بود. جدای این جریان‌ها، اگر قرار نبود «گیله‌وا» نسخه سینمایی هم داشته باشد، شخصاً برای نسخه تلویزیونی آن هم همین میزان وسواس به خرج می‌دادم. این حق مخاطب سیما است که هر چه می‌بیند را به‌صورت استاندارد ببند. این یک اشتباه است که تبدیل به سنت هم شده است که فکر می‌کنیم اگر کاری سینمایی نبود و برای قاب تلویزیون بود، نیازی به استانداردهای بصری ندارد. به‌خصوص در دنیای امروز که از طریق ماهواره‌ها و فضای مجازی مردم با بهترین کیفیت در معرض محصولات جهانی قرار دارند و حتماً باید سعی کنیم از لحاظ بصری استانداردهای کار خود را بالا ببریم. برخی حتی می‌گفتند این سریال چون یک اثر تاریخی است باید روی نسخه نهایی آن کهنه‌کاری صورت بگیرد اما شخصاً اصلاً با این نگاه موافق نیستم. برخی هنوز فکر می‌کنند کار تاریخی لزوماً باید تصاویر مخدوشی داشته باشد تا باورپذیر باشد. در دنیا هم امروز چنین نگاهی وجود ندارد...
حمیدرضا پگاه: (با خنده) با اجازه نکته‌ای را هم من بگویم. تصور غلطی که در این زمینه وجود دارد این است که برخی از امروز به یک مقطع تاریخی نگاه می‌کنند در حالی که به‌صورت منطقی در زمان وقوع این حوادث و برای آدم‌های آن زمان همه چیز نو و تمیز بوده و وسایل کهنه نبوده است!

عاشوری: واقعیت هم همین است. به‌خصوص که در یک توافق جمعی همه ما می‌دانیم شاهد واقعیت نیستیم و آن را بازسازی کرده‌ایم. حالا که مخاطب می‌داند در حال تماشای بازسازی یک واقعه تاریخی است، چه ایرادی دارد لااقل تصاویر تمیز و زیبا از این بازسازی ببیند. قرار بود اشاره‌ای هم به سابقه کاری خود داشته باشید و بگویید ریشه این وسواس در زیبایی‌شناسی کجاست.
عاشوری: بنده سال ۷۸ وارد دانشگاه سینمایی سوره شدم و قبل از آن فیلم‌های کوتاه می‌ساختم. بیش از ۱۵ سال هم سابقه مستندسازی دارم که یکی از کارهایم مستندی بود درباره کیومرث پوراحمد که اسمش هم «درباره کیومرث پوراحمد» بود و در سال ۸۳ در جشنواره فجر حضور داشت. مستند دیگری هم با نام «سرشت و سرنوشت» درباره دکتر سندوزی ساخته بودم...
 علی‌الظاهر در مستندسازی علاقه‌مند مستندهای پرتره بودید...
عاشوری: بله. اساساً مستندسازی درباره اشخاص را دوست داشتم و چند کار دیگر هم پیگیری کردم که برخی از آن‌ها به سرانجام نرسید. در مجموع اما آن سؤالی که درباره ریشه‌ها پرسیدید شاید پاسخش این باشد که من کارم را از نقاشی آن هم در گیلان آغاز کردم. در دوره دانش‌آموزی سه بار نفر اول استان گیلان در رشته شعر شدم و یک بار نفر اول استان در رشته نقاشی شدم. فضای فرهنگی رشت در آن سال‌ها برای شعر و نقاشی بسیار مساعد بود. هنوز هم در حوزه نقاشی کار می‌کنم، هرچند هیچ ادعایی هم ندارم اما جزو علاقه‌مندی‌هایم هست. اولین فیلم کوتاهی که خودم ساختم نامش «مرگ ماهی» بود که یک ایده مرتبط با محیط زیست داشت. ما در رشت دو رودخانه «گوهر رود» و «زر جوب» داشتیم که از نامشان مشخص است چه مختصاتی داشته‌اند اما امروز تبدیل به آلوده‌ترین رودخانه‌های جهان شده‌اند! دو رودخانه‌ای که زمانی از دل شهر عبور می‌کرد و در آن ماهیگیری می‌کردند اما امروز هیچ موجود زنده‌ای در آن وجود ندارد!
برهمین اساس فیلم کوتاهی ساختم درباره یک ماهی که می‌خواهد خود را به دریا برساند اما در مواجهه با این آلودگی می‌میرد. آن فیلم را هم خودم فیلم‌برداری کردم. آقای برهان‌آزاد که به‌تازگی هم فوت کردند آن زمان کلاس سینمایی داشتند و وقتی «مرگ ماهی» را در کلاسشان به نمایش گذاشتم، به‌شدت من را به سمت فیلم‌برداری ترغیب کردند. اما علاقه خود کارگردانی بود و همین مسیر را هم ادامه دادم. در کنار همه این نکات، درباره «گیله‌وا» من تعمد داشتم بافت بصری کار در خدمت درام باشد.

اساس قصه «گیله‌وا» مبتنی‌بر یک تضاد است. تضاد میان فضای غم‌زده تهران در سال‌های قحطی با فضای زیبای شمال که هنوز قحطی و انگلیسی‌ها به آنجا نرسیده‌اند. کنتراست تصویری میان این دو فضا از همان ابتدا در ذهنم بود و می‌خواستم به‌صورت بصری هم مخاطب با آن مواجه شود. ابتدای سریال با سکانسی تیره از تهران آغاز می‌شود و بلافاصله کات می‌خورد به ساحل زیبای دریا، این تضاد از همان سکانس ابتدایی در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد.

 ایده پرداختن به یک ماجرای تاریخی و روایت دراماتیک آن چگونه به ذهنتان رسید؛ ایده از همان ابتدا برای خود شما بود یا مبتنی‌بر یک متن آماده کار را دست گرفتید؟
عاشوری:‌ نویسنده متن اولیه این فیلم‌نامه خودم بود. سال ۹۰ کتابی با نام «قحطی بزرگ» نوشته محمدقلی مجد که اثری بسیار تکان‌دهنده بود و جزییات عجیبی از قحطی تاریخی تهران و نقش انگلیسی‌ها در این فاجعه دارد. اسناد تاریخی این کتاب واقعاً حیرت‌انگیز است...
 این همان کتابی است که ابوالقاسم طالبی برمبنای آن «یتیم‌خانه ایران» را ساخت.
عاشوری: بله. این کتاب اساساً کتاب مهمی است. در مواجهه با این کتاب ابتدا یک طرح مستند نوشتم چون احساس کردم واقعیت‌های زیادی در این کتاب وجود دارد که باید بازگو شود. به نظرم ابعاد واقعه به‌گونه‌ای بود که باید به زبان مستند روایت می‌شد. بعدها اما پیشنهاد شد که این طرح را به یک طرح داستانی تبدیل کنم. خلاصه داستانی ۱۰ صفحه‌ای نوشتم و بعد از آن سه سال روی فیلم‌نامه آن وقت گذاشتم. بیش از ۵۰ کتاب را خواندم تا تحقیقات کاملی برای این متن داشته باشم.

احساس می‌کردم خیلی حرف‌ها را باید بزنم. بعدها بود که متوجه این معنا شدم که الزاماً هم نیاز نیست همه اطلاعات را به مخاطب بدهم. یکی از ضعف‌های اصلی برخی سریال‌های تاریخی ما هم همین اطلاعات و داده‌های زیادی است که مخاطب با آن‌ها ارتباط برقرار نمی‌کند. با خودم به این جمع‌بندی رسیدم که باید شخصیت‌ها را بدون درگیر شدن با فکت‌های تاریخی بپردازم و به تعبیری قصه‌ام را بگویم.

 توضیحات‌تان به جای خوبی رسید؛ اشاره کردید انگیزه اولیه شما روایت یک واقعه تاریخی بوده است اما به نظر می‌رسد در فرآیند نگارش فیلم‌نامه، رنگ و لعاب قصه اصل ایده تاریخی کار را تحت‌الشعاع قرار داده است. بعید است مخاطبی بعد از تماشای «گیله‌وا» بگوید من سریالی درباره سال‌های قحطی ایران دیده‌ام! همین امسال ما شاهد تولید و پخش مینی سریال «چرنوبیل» درباره یک واقعه تاریخی بودیم که به‌شدت در جهان موردتوجه قرار گرفت و هیچ جا هم مستندات تاریخی خود را قربانی درام‌پردازی نکرده است. چرا شما که می‌خواستید یک واقعه به تعبیر خودتان تکان‌دهنده از تاریخ ایران را به تصویر درآورید، آن را زیر چندین لایه درام و قصه عاشقانه پنهان کردید و چیزی از آن تکان‌دهندگی به مخاطب منتقل نشد! احساس می‌کنم دغدغه اولیه شما در مسیر تولید این سریال گم شده است.
یکی از ضعف‌های اصلی برخی سریال‌های تاریخی ما هم همین اطلاعات و داده‌های زیادی است که مخاطب با آن‌ها ارتباط برقرار نمی‌کند
عاشوری: اصلاً احساس نمی‌کنم دغدغه‌ام گم شده است. اتفاقاً‌ این یک انتخاب کاملاً تعمدی بود؛ اینکه فکت‌ها و اسناد تاریخی به‌گونه‌ای در لایه‌های قصه پنهان شود که به چشم نیاید. آن‌قدر من این فیلم‌نامه را بازنویسی کردم تا ایده‌های اصلی تاریخی‌ام در داستان جذب شود. بخشی از آن هم به‌صورت ناخودآگاه به خورد داستان رفته است. فیلم‌سازی برای من کاسبی نیست و از ابتدا هم می‌دانستم می‌خواهم کار فرهنگی انجام دهم. من از جایی به ذهنم رسید، نفس طرح یک موضوع یک کار فرهنگی است.

احساس کردم لازم نیست همه چیز درباره موضوع را من بگویم. کمااینکه بخشی از حرف‌هایم را در قالب این گفتگوها دارم مطرح می‌کنم. خیلی از مطبوعات امروز روی ماجرای قحطی ایران حساس شده‌اند و روی آن کار می‌کنند. همین اندازه که درباره این موضوع حرف زده می‌شود یعنی یک کار فرهنگی. این قدرت داستان است که موضوع اینچنین را تبدیل به دغدغه جمعی می‌کند و این نهایت یک کار رسانه‌ای و هنری است. یعنی لازم نبود همان اندازه که مثلاً کتاب «قحطی بزرگ» برای شما تکان‌دهنده بود، روایت «گیله‌وا» هم برای مخاطب تکان‌دهنده باشد؟
عاشوری: این نکته نیاز به توضیح دیگری دارد. بخشی از این تکان‌دهندگی را خودم حذف کردم. مسئله این بود که از جایی به بعد متوجه شدم این ماجرا بسیار تلخ است و ما هم داریم سریالی برای تلویزیون می‌سازیم. این تبدیل به یک مسئله برای من شد. حتی یک صحنه اعدام در سریال داشتیم مجبور شدم آن را کوتاه کنم. تولید کار برای تلویزیون بالاخره نیاز به این حساسیت‌ها دارد. چند روز پیش با آقای پگاه صحبت می‌کردیم می‌گفتند مدتی بچه‌شان بدخوابی شبانه داشته و وقتی به روان‌پزشک مراجعه کردند، متوجه شدند بابت تأثیر تلویزیون است و وقتی شب‌ها تلویزیون را خاموش کردند، مشکل حل شد.

بچه خود من هم در زمانی که تلویزیون به‌صورت گسترده به حادثه منا می‌پرداخت، تا مدت‌ها شب‌ها گریه می‌کرد و ناخودآگاه تحت‌تأثیر آن بود. این قدرت تأثیرگذاری تلویزیون است. پس نباید هر چیز تکان‌دهنده‌ای را در آن به تصویر دربیاوریم. مضاف‌بر این فراموش نکنیم هر چیز تلخی را الزاماً قرار نیست تلخ هم بیان کنیم...

 اتفاقاً نکته اینجاست که وقتی شما توان ارائه تصاویر زیبا و قاب‌بندی‌های چشم‌نواز را داشتید، ای‌کاش روایت تاریخی مدنظرتان را فراموش نمی‌کردید؛ «گیله‌وا» می‌توانست یک روایت تاریخی مستند با چاشنی درام و روابط عاشقانه باشد، اما نسخه فعلی یک داستان عاشقانه با چاشنی تاریخ است!

عاشوری: این تغییر رویکرد در یک فرآیند طبیعی اتفاق افتاده و روایت تاریخی به‌طور کامل حل و جذب در خط داستانی روایت شده است و کماکان معتقدم به‌صورت ناخودآگاه بر مخاطب تأثیر خودش را می‌گذارد. برخی در این دام افتاده‌اند که برای روایت یک تلخی تصویری کاملاً تلخ و حتی منزجرکننده ارائه می‌دهند. به نظرم ایجاد توازن میان تاریخ و قصه شخصیت‌ها در «گیله‌وا» باعث تأثیرگذاری بیشتر آن واقعه تاریخی هم می‌شود.

 آقای پگاه براساس تصویری که پیش‌تر از شما در آثار سینمایی و تلویزیونی داشتیم،‌ قضاوت درباره مثبت و یا منفی بودن کاراکتر شما در این مجموعه دشوار بود. کاراکتری که ابتدا و در کلام پسرش گویی برآمده از کلیشه «پدر بد» است و جلوتر که می‌رویم تبدیل به یک قهرمان در رکاب میرزا می‌شود. خودتان چه مواجهه‌ای با این کاراکتر داشتید؟
حمیدرضا پگاه: همواره گفته‌ام اولین چیزی که در ایفای یک نقش به من کمک می‌کند، فیلم‌نامه است. برهمین مبنا تمام این جزییات و ویژگی‌هایی که به آن اشاره می‌کنید، در فیلم‌نامه بوده است. برخی بازیگران اهل این هستند که به کاراکتر خودشان بیش از اندازه بپردازند، دیالوگ کم و زیاد کنند و یا صحنه‌ای را حذف کنند، اما واقعیت این است که در این کار بخصوص این فیلم‌نامه بود که مسیر حرکت را به من نشان داد. شخصا دیالوگ‌های این کار را خیلی دوست داشتم. تمام موقعیت‌ها و فرازونشیب‌ها در پرداخت شخصیت‌ها در متن بود و فقط تلاش کردم به خوبی آن را اجرا کنم. تلاش کردم منحنی تغییرات درست انجام شود و جایی بیش از اندازه از خط اصلی بیرون نزند.

فکر می‌کنم اگر نوسان یک شخصیت در داستان بیش از اندازه شود،‌ به‌باورپذیری آن لطمه وارد می‌شود. شاید همین ملاحظه هم باعث شده برخی این نقد را به نقش‌آفرینی‌های من داشته باشند که «مونو تن» و یا شبیه به هم هستند. واقعاً نگاه من این نیست. یکی از کارگردانان و یا بازیگران بزرگ تاریخ سینما می‌گوید که سخت‌ترین کار بازیگر این است که وارد یک اتاق شود، کشویی را باز کند، دنبال چیزی بگردد، کشو را ببندد و از اتاق خارج شود. مهم این است که مخاطب باور کند اولین بار است سراغ آن کشو می‌روی و واقعاً دنبال چیزی می‌گردی! ما اما معمولاً این جنس بازی‌ها به چشممان نمی‌آید.
 وقتی صحبت از فضاسازی تاریخی و پرهیز از کهنه‌نمایی می‌کردیم، نکته‌ای را مطرح کردید. در زمینه بازیگری در آثار تاریخی هم چنین ملاحظه‌ای دارید؟
پگاه: بله. در این زمینه واقعاً تصورات غلطی وجود دارد. به‌عنوان مثال برخی اصرار دارند اگر در داستان ۵ سال جلوتر رفتیم، کاراکترها باید موهایشان سفید شود! مگر در زندگی واقعی چقدر تغییرات محسوس است؟  مهم این است برای هر تغییری ما بتوانیم منطق درستی ایجاد کنیم. از همین منظر هم تا صحبت از سریال یا فیلم تاریخی می‌شود احساس می‌کنیم از امروز باید به گذشته نگاه کنیم. آنچه روایت می‌شود الزاماً‌ چیز کهنه‌ای نیست که از آن زمان به امروز رسیده باشد، عملاً‌ داریم همان مقطع زمانی را بی‌واسطه می‌بینیم. یعنی زمانی که ظرف درون تصویر هنوز نو بوده است. در بازیگری هم فکر می‌کنیم برای پروژه تاریخی حتماً باید اغراق داشته باشیم. مشخصاً درباره «گیله‌وا» حتماً باید به این نکته اشاره کنیم که در طراحی صحنه و لباس آقای نژادایمانی واقعاً درست کارکردند و نباید این مسئله را نادیده بگیریم.

عاشوری: آقای نژادایمانی واقعاً نقاش چیره‌دستی هستند و درباره بافت بصری این کار از صحنه گرفته تا جنس لباس‌ها جلسات متعدد پیش از تولید داشتیم.
 در این مورد نقش پیام عزیزی در مقام فیلم‌بردار را هم باید لحاظ کرد.
عاشوری: قطعاً. اساساً یک کار گروهی نیازمند همه این اجزای درست است. حتی یک کات اشتباه می‌تواند نتیجه کار را خراب کند. حتی یک اشتباه می‌توانست توازن کار را به هم بزند. مثلاً برخی رنگ‌ها خیلی سریع در یک کار تاریخی بیرون می‌زند. مثل رنگ قرمز که تعمداً در این کار حذف کردیم. یا رنگ آبی خالص که در سریال وجود ندارد. بیشتر از رنگ‌های خاکستری و کرم استفاده کردیم که از قاب بیرون نزند.
منبع: خبرگزاری مهر
اردلان عاشوری کارگردان جوان مینی‌سریال «گیله‌وا» طراحی قصه اولیه این مجموعه را متأثر از مطالعه روایت تکان‌دهنده یک کتاب از یک قحطی بزرگ در تاریخ معاصر ایران دانست.