

صحنه به دو بخش تقسیم شده است، البته مثلاً دارای دو بخش است. هیچ نشانگان تصویری وجود ندارد. تنها واژگان تعین می‌کنند که هر کدام از این دو بخش مثلاً کجا هستند. مهدی در سمت راست صحنه نشسته و خواهرش از او می‌خواهد در لابی ساختمان نشیند. پس سمت راست لابی است. مهدی وارد بخش چپ صحنه می‌شود. به سمت انتهای صحنه می‌رود و مدام در می‌زند و آزاده را صدا می‌کند، پس اینجا یک آپارتمان است. صحنه تاریک است و قرار نیست ما چیزی ببینیم. یک چراغ‌قوه،‌بسان همانی که کنترل‌چی سالن سینما به دست می‌گیرد نگاه ما را هدایت می‌کند. نور می‌تواند ما را به دیدن چیزی ترغیب کند یا ما را از ندیدن چیز دیگری محروم کند. دید ما اختیار اندکی دارد. اندک روزنه نوری در صحنه وجود دارد؛ پس تقلا کردن فایده ندارد. همه چیز در یک بستر تاریک بسته‌بندی شده است. شما تحت‌تأثیر فضا قرار گرفته‌اید.

رسول کاهانی با چنین فضاسازی، می‌خواهد دست به تجربه بزند. او برخلاف اثر شاخصش، «زبان اصلی»، تجربه را در بستر فضاسازی و فُرم اجرایی مزه‌ مزه می‌کند. داستان برادر بزرگی که می‌خواهد آزاده را به سبزوار ببرد؛ اما آزاده خود را در اتاقی زندانی کرده است. اتاق متعلق به خانه برادر کوچک‌تر است. برادری که هیچ شباهتی به مهدی چاقو به دست ندارد. او خالکوبی کرده و سگش را از دست مهدی مخفی کرده است. با اینکه سگ نیست؛ اما خواهرها دچار خارش شده‌اند. انگار کک به تنبانشان افتاده است. مهدی با وجود حساس بودن به سگ، دچار خارش نیست.

این یک تجربه بصری است تا گفتاری. قرار نیست با زبان شکل و شدت خارش بیان شود یا حتی علت آن. مهدی برادر سنتی و غیرتی،‌ با آنکه مدام نعره می‌زند تکلیفش مشخص است. او دچار خارش نیست. دو خواهر مخفی‌کار و دورو، اما مدام به عارضه خارش مبتلایند. خارشی آرام آرام به امری ابزورد بدل می‌شود. گویی با این خارش چند سالی است اخت و الفت گرفته‌اند. نوعی استعاره از زیست خواهرها که مملو از پنهان‌کاری و دروغ‌گویی است. جایی که آنان تنها می‌خواهند از خودشان بدلی قدرتمند بیافرینند.

اما این فضای استعاری و کنایی در قالب دیالوگ‌های نزدیک به زبان محاوره و حتی فراتر از آن، به زبان زیرزمینی بیان می‌شود. همان نقطه‌ای که با ترکیب تجربه‌های پیشین کاهانی، معنای واقع‌گرایانه‌ای القا می‌کند. اینکه همه چیز به نوعی در دنیای اکنون ما، نزدیک به تجربه ما و در نهایت قابل درک برای ما دنبال می‌شود. مهدی، برادر بزرگتر با تجربه زندان، نترس و کل‌خراب، از سبزوار راهی تهران می‌شود تا خواهرش آزاده را پس از طلاق راهی سبزوار کند. آزاده اما خود را درون اتاقی محبوس کرده و با کسی سخن نمی‌گوید. دو خواهر آزاده، همراه با مهدی، چندان از این زندانی شدن خودخواسته آزاده رنجور نیستند. با آنکه خارشی هفت ساله به تنشان افتاده؛ اما تهران را در آن چند متر آپارتمان آزادی می‌دانند. مهدی اما تهران را عذاب‌آورتر از زندان می‌یابد. او 90 دقیقه تلاش می‌کند تا آزاده را آزاد کند؛ اما نمی‌شود. او که با خشونتی عریان پیش آمده بود؛ با نرمی پس می‌رود. پدرش پشت تلفن به او چیزی می‌گوید که پایان ماجرا می‌شود.

خلاصه هم از یک واقع‌گرایی داستانگو خبر می‌دهد. انواع و اقسام تکنیک‌های واقع‌گرایی اجتماعی نیز در متن گنجانده شده است. از موقعیت اجتماعی خانواده تا برخورد یک شهرستانی با مناسبات شهری. زبانی که مدام تغییر می‌کند و خود بدل به یک نقطه عطف می‌شود - خانواده با اینکه اصالتاً ترک هستند؛ اما تنها مهدی و پریسا می‌توانند به ترکی تکلم کنند. اینها همه برای واقع‌گرایی جذابیت‌آفرین است. کشش ویژه‌ای برای دنبال کردن داستان و یافتن بالأخره چرا آزاده با آن همه عقبه، از حمید دل بریده است.همانند یک ملودرام احساسی که حس فضولی شما را تحریک می‌کند؛ اما آیا رسول کاهانی به ما پاسخ صریحی می‌دهد؟

پاسخ برای نگارنده منفی است. او مک‌گافین‌هایی به نمایش می‌دهد که هیچ سرانجامی ندارد. آزاده از اتاقش بیرون نمی‌آید و ما نمی‌فهمیم پدر چه صحبتی با مهدی داشت. مهدی هم به ترکی جز چند واژه ساده، چیزی نمی‌گوید. سخن پدر در پانزده دقیقه پایانی نمایش، همانند آب‌سردی است بر پیکره خشمگین مهدی. پدر چه گفت؟ نمی‌دانیم. آزاده چه مشکلی دارد؟ نمی‌دانیم. همه حدس و گمان‌ها را باید روی دایره بریزیم. اینکه آیا داستان خیانت در میان است یا یادآوری مرگ دلخراش مادر برای یک ماشین لباسشویی، همان عنصری که چون لباس پادشاه نمی‌بینیم؛ ولی گویا هست و باید بپذیریم.

همه چیز به همین نکته ختم می‌شود. چیزهایی که نمی‌بینیم و می‌پذیریم. مثل لامپ اتومات درون لابی یا جهیزیه پراکنده آزاده. مخاطب مدام می‌پذیرد که قاعده همین است. دستگاه نشانه‌شناسی نمایش فعال است و از همان ابتدا شرایط درک می‌شود. همین که سمت چپ و راست صحنه چه تفاوتی دارد؛ بدون آنکه مرزی به معنای واقعی میانشان کشیده شده باشند. در ورود در سمت راست انتهای صحنه است و در سمت چپ،‌ در وجه چپ صحنه. یعنی شکسته شدن مداوم ورود و خروج‌ها بدون در نظر گرفتن هر گونه تقارنی. ما با نظم خاصی روبه‌رو نیستیم. حتی تغییر جنسیت‌ها. مهدی در سمت راست زن است و در سمت چپ مرد،‌ پریسا همیشه مرد است در عوض کامبیز بسان مهدی است و خواهر کوچکتر در سمت راست مرد و در سمت چپ زن است. در این میانه کسی در دو وجه مرد نیست. شاید آزاده مرد باشد، خدا می‌داند. استعاره تغییرات جنسیتی هم ارتباطی به نگرش‌های روانکاوانه ندارد. اینجا خبری از آنیما و آنیموس نیست. این یک شیطنت است و درست همان جایی است که نمایش از رئالیسم فاصله می‌گیرد.

نمایش شاید در زبان و داستان واقعیت را نقل می‌کند؛ اما در فرم به دنبال اینجاد تباین و تضاد است. چراغ‌ها و برقی که هست و روشن نمی‌شود و تنها یک نور کفایت می‌کند. راه‌هایی برای گریز از رئالیسم خشک و صلب، رئالیسمی که چرخش زنگ‌زده است. پس «تحت تأثیر» می‌تواند بدیل بر یک اثر رئالیستی باشد. نقطه‌ای که نگاه واقع‌گرا اندکی منحرف می‌شود و واقعیت را به چالش می‌کشد. واقعیت به ما می‌گوید مهدی باید در را بشکند، آزاده را به زور رهسپار سبزوار کند و تازه اگر پدر خانواده چنین جبروتی دارد، زنش را برای بردن یک لباسشویی راهی تهران نکند که پس از آن خانواده بی‌مادر شود و الی آخر. اینها همه نقاطی برای گریز از واقع‌گرایی است، هر چند پایان به آثار واقع‌گرای مدرن نزدیکی دارد. مهدی شمایلی قهرمانی ندارد؛ پس می‌رود؛ چون پدر خواسته. او «تحت تأثیر» پدر است.

منبع: تسنیم/ احسان زیورعالم
نمایش «تحت تأثیر» رسول کاهانی یک تجربه اجرایی است، جایی برای آنکه شاید رئالیسم هم به محملی برای تجربه‌گرایی بدل شود. روش کار حذف عناصر متعدد صحنه حتی نور است.