작곡가들은 종종 음악 외적인 표현에 객관성을 부여하기 위해 음악적 상황을 결정짓는다.
파·라·도, 이렇게 세 개의 음으로 이루어진 화음이 고요히 울린다.
  그리고 단 하나의 음 ‘솔’이 그 뒤를 따른다.
  르네상스 시기 이탈리아를 대표하는 작곡가이자 사제였던 몬테베르디(1567~1643)의 ‘마리아 축일 미사’ 중 한 부분이다.
  “그리고 그 셋은 곧 하나이니”, 즉 기독교 교리의 근간을 이루는 삼위일체(三位一體)의 ‘셋’을 세 음으로, ‘하나’를 한 음으로 노래한 것이다.
  헨델(1685~1759)의 오라토리오 ‘메시아’ 1부(예언과 탄생)에는 “모든 산과 언덕이 낮아지며, 고르지 않은 곳이 평탄하게 되며…”라고 노래하는 부분이 있다.
  선율이 산처럼 솟구쳐 올라 굽이치다 낮아지고 한 음 주변을 오르내리다 머물기를 반복한다.
  바흐(1685~1750)의 ‘요한 수난곡’ 첫 부분에 등장하는 목관악기 2중주는 시작하자마자 각자의 음역을 교차시켜 십자가를 악보에 은유적(cross)으로 새겨넣는다.
  스트라빈스키(1882~1971)의 발레 음악 ‘봄의 제전’의 마지막 화음을 이루는 네 음 ‘레·미·라·레’의 영어식 표기는 D·E·A·D, 즉 희생의 제물로 선택된 소녀의 ‘죽음’이다.
   이렇게 ‘셋’과 ‘하나’를 음의 개수와 결부한 것이, 가사의 내용과 선율의 윤곽을 일치시킨 것이, 특정 단어를 악보에 시각적으로 구현하거나 음높이로 치환한 것이 우리 귀에 들릴 리 만무하다.
  그런데도 르네상스·바로크, 심지어 현재에 이르기까지 작곡가들은 이렇게 음악 외적 이유에 의존하여 음악적 상황을 결정짓는 경우가 종종 있다.
  그것은 대체로 단어나 문장의 구체적 의미와 음악적 상황을 직관적으로 결부시켜 그 표현에 객관성을 부여하기 위함이다.
  동요 ‘산토끼’의 ‘깡총 깡총’과 결합된 부점 리듬이나 베토벤 ‘영웅 교향곡’ 중 장송곡 마지막 부분의 주선율이 목메어 흐느끼듯 뚝뚝 끊기는 것은 단어의 느낌이나 감정을 직관적으로 표현한 대표적인 예다.
  반면 순 음악적 관점에서의 표현은 무엇이든 가능하니 그 선택의 폭이 넓다 못해 막연할 지경이다.
  그 다양한 선택지 앞에서 작곡가들은 대체로 선택의 여지를 극단적으로 제한한다.
  바흐의 다성(多聲)음악을 살펴보자.
  거의 모든 선율이 주제 선율에 포함된 단편의 재조합에 의한 것들이다.
  즉, 주제 선율을 하나의 문장이라 할 때 이에 대응하는 모든 문장은 주제에 포함된 단어와 음절을 재조합하여 만든 것들이다.
  “운명은 이렇게 문을 두드린다”라는 말을 베토벤에게서 직접 들었다는 안톤 쉰들러(1795~1864)의 기록을 신뢰하기는 어렵지만, ‘운명 교향곡’ 1악장은 우리가 운명에 흠씬 두들겨 맞고 있다는 생각이 들 만큼 ‘따따따 딴!’ 이 네 음의 쌓고 허물기를 반복한다.
 