Неонацизм
В 1950-х — 1970-х годах неофашистские и неонацистские группировки занимались имитацией прошлого, используя униформу, флаги со свастикой и марши. Видными фигурами этого времени в англо-американском неонацизме были Джордж Линкольн Рокуэлл, основатель Американской нацистской партии и Колин Джордан[9].
Пуссен, Никола
Диспропорция документальных известий о жизни Пуссена и принципиальная позиция его первых биографов, которые провозгласили его первым классицистом и академистом, привели к тому, что до середины XX века в искусствоведении господствовали представления о позднем формировании Пуссена-художника и эклектическом характере его творчества. Одним из первых исключений был Эжен Делакруа, который охарактеризовал Пуссена как великого новатора, что было недооценено современными ему историками искусства. О. Граутоф также решительно выступил против суждений о несамостоятельности Пуссена-живописца. В 1929 году были обнаружены ранние рисунки Пуссена парижского периода его творчества, которые продемонстрировали все характерные особенности его зрелого стиля[4]. Представление о Пуссене — провозвестнике и основоположнике академизма — было сформировано его биографом Фелибьеном и президентом Королевской Академии живописи и ваяния Лебреном вскоре после кончины художника. В 1667 году Лебрен открыл в стенах Академии серию лекций о выдающихся живописцах, первая была посвящена Рафаэлю. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки несовершенной натуры». Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»[4]. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника; при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Лебрен в этом обсуждении категорически заявил о недопустимости смешения высокого и низкого жанров в одном произведении искусства. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена[4]. Ещё в 1903—1904 годах П. Дежарден в критической биографии Пуссена и исследовании его творчества в контексте духовной жизни эпохи и метода Корнеля и Паскаля отмечал некую несообразность теории модусов[4]. В 1911 году Ж. Шуанни впервые осуществил текстологически точное научное издание сохранившейся переписки Пуссена. Только в 1930-е годы британский исследователь Э. Блант подверг источниковедческой критике переписку Пуссена и его теоретические труды. Таким образом выяснилось, что Пуссен как личность не был связан с традицией академизма и никогда не использовал термина «благоприличие», поскольку так и не вписался в придворную школу и пережил острейший конфликт с будущими столпами Академии. Критику классицистского подхода к Пуссену продемонстрировал в те же годы и М. В. Алпатов[4]. В этом контексте чрезвычайно сложной проблемой является соотношение живого, спонтанного творчества Пуссена и определения классицизма в искусстве. Связано это с принципиально иным пониманием разума в культурной ситуации XVII века. Ю. Золотов отмечал, что этот век оценил способность человека мыслить аналитически, и разум был орудием свободы, а не «тюремщиком чувства». Творческая задача Пуссена была прямо противоположна импульсивности — он искал строгие закономерности в мироустройстве, истину в страстях[4]. Поэтому, начиная от исследования Р. Юнга, опубликованного в 1947 году, искусствоведы стараются отмежевать наследие Пуссена от лебреновского классицизма. Тот же Р. Юнг отмечал: «…Если понимать под классицизмом подавление чувственного порыва беспощадным разумом, Пуссен не принадлежит ему, выходит за его пределы; но если под классицизмом понимать обдуманное выявление всех возможностей бытия, взаимно обогащающих и контролирующих друг друга, Пуссен, — классик и наш самый великий классик»[4].