Эпический театр
Теоретически разработанные Брехтом методы построения пьес и спектаклей: соединение драматического действия с эпической повествовательностью, включение в спектакль самого автора, «эффект очуждения» как способ представить явление с неожиданной стороны, а также принцип «дистанцирования», позволяющий актёру выразить своё отношение к персонажу, разрушение так называемой «четвёртой стены», отделяющей сцену от зрительного зала, и возможность непосредственного общения актёра со зрителем — прочно вошли в европейскую театральную культуру[2][3][4].
Эпический театр
Эти разные впечатления тем не менее для всех оказались незабываемыми, и сами гастроли, помимо прочего, будили память: на спектаклях «Берлинер ансамбль» зрители со стажем вспоминали и Вс. Мейерхольда, и Е. Вахтангова, — эти гастроли, пишет Надежда Таршис, стали для российского театра своего рода передаточным звеном, эстафетой завоеваний отечественной сцены 20-х годов[116]. Ещё важнее оказалось другое: москвичей поразило то, что свой метод немецкие актёры объясняли стремлением «противостоять силами искусства тому мутному потоку неосознанных, массовых эмоций и инстинктов, которые многие годы провоцировал и эксплуатировал в своих преступных целях фашизм»[113]. Но это откровение настоящие всходы дало позже. В конце 50-х — начале 60-х годов увлечение Брехтом было налицо: даже бесконечно далёкий от его эстетики Анатолий Эфрос поставил в 1959 году «Сны Симоны Машар». Гастроли «Берлинер ансамбль» возродили, помимо прочего, вкус к активному участию музыки в драматическом спектакле, будили режиссёрскую и композиторскую фантазию[117]; появившийся на российской сцене актёр в чёрном трико и почти непременно с гитарой также был, по словам критика, наивным напоминанием о гастролях берлинского театра — «о насущной условности театра, знаком театральности, равной гражданственности»[116]. Однако приживался Брехт в России тяжело: в лучшем случае его пьесы ставили в традициях русского психологического театра, и тогда могли получаться спектакли по-своему замечательные (как, например, «Мамаша Кураж» в Театре им. В. Маяковского, с Юдифью Глизер в главной роли[66]), но никакого отношения к «эпическому театру» не имевшие; в худшем их ставили, слишком примитивно толкуя принципы «эпического театра», в частности, понимая брехтовское дистанцирование как превращение актёра в «докладчика от образа», как простую подмену сценического характера личностью актёра[70].