Пуссен, Никола
Никола́ Пуссе́н (Никколо́ Пусси́но) (French: Nicolas Poussin, Italian: Niccolò Pussino; 1594, Лез-Андели, Нормандия — 19 ноября 1665, Рим) — французский художник, один из основоположников живописи классицизма. Значительную часть активной творческой жизни провёл в Риме, в котором находился с 1624 года и пользовался покровительством кардинала Франческо Барберини. Обратив на себя внимание короля Людовика XIII и кардинала Ришельё, был удостоен титула . В 1640 году приехал в Париж, но не смог приспособиться к положению при королевском дворе и пережил ряд конфликтов с ведущими французскими художниками. В 1642 году Пуссен вернулся в Италию, где жил до самой кончины, исполняя заказы французского королевского двора и небольшой группы просвещённых коллекционеров. Скончался и похоронен в Риме.
Пуссен, Никола
В 1620-е годы творчество Пуссена привлекло внимание проживавшего во Франции итальянского поэта — кавалера Марино. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться[24][25]. Обстоятельства, при которых молодой художник обратил на себя внимание известного интеллектуала, остаются неизвестными. Отчасти, по-видимому, это связано с общественной средой того времени и так называемыми либертенами. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини; идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией, и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля[4]. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций»; статус его при этом не определялся. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»[4]. Положительным моментом было то, что в доме Марино Пуссен получил полный доступ к библиотеке, в которой имелись трактаты Леона Баттиста Альберти и Дюрера, а также некоторые рукописи и рисунки Леонардо да Винчи[13]. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими[26]. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз» — это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. По Ю. Золотову, в рисунках, выполненных для Марино, ярко проявилась характерная особенность стиля Пуссена — раскрытие драматического смысла события через состояние его участников, выраженное в слове и жесте. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»[4]. Примечательно, что в своих ранних работах на античные сюжеты Пуссен решительно порвал со сложившейся традицией изображать драматические сцены в театральных декорациях и избегал костюмов XVII века со сложными головными уборами, декольте и кружевами[4]. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Доминантами являются Мирра, превращающаяся в дерево, и Луцина, принимающая младенца; они определяют сюжетный и композиционный центр. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Ю. Золотов писал, что в этих фигурах проявились одновременно непринуждённость и обусловленность внутренней закономерностью действия. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Существенную композиционную роль в этом и других рисунках Пуссена играл мотив полога, который обращал внимание зрителя на события первого плана. Рисунок пером дополнен отмывкой, позволяющей применить светотеневые эффекты и градацию тона. В некоторых листах из Виндзора явно проявились мотивы второй школы Фонтенбло — резкие смещения плана и фигуративная перенасыщенность[4]. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Пуссен явно проявил в своих графических листах строгость ритма и преобладание пластического начала, а также выбор высоких чувств при сдержанности их выражения. Идея обусловленности природных метаморфоз, а также завершающий поэму рассказ о Золотом веке, стали очень популярны во французской живописи и общественной мысли XVII века. Анализ ранней графики Пуссена свидетельствует, что он выработал новый, глубоко индивидуальный стиль ещё в парижский период, не слишком благоприятный для его развития[4].